– Saggio sul film “Thriller” di Michel Jackson – 1994


Saggio sul video di “Thriller” di Kobena Mercer pubblicato in “Welcome to the Jungle” nel 1994.

– MONSTER METAPHORS: NOTES ON MICHAEL JACKSON’S THRILLER

By Kobena Mercer

INTRODUZIONE

La megastar Michael Jackson, nel 1982, ha creato Thriller, l’album che ha venduto più 35 milioni di copie in tutto il mondo – nella storia della musica pop il più venduto di sempre. A soli ventisei anni, Jackson ha accumulato una fortuna personale di circa 75 milioni di dollari. Ma, più sorprendente, è il fatto, che all’età di undici anni è già una star e cantante leader dei Jackson Five, gruppo che nei primi anni Settanta ha fatto la storia del business musicale dell’etichetta Tamla Motown. I Jacksons precursori del “teenybopper”, un genere pop successivamente sfruttato da idoli bianchi come Donny Osmond. Mentre la memoria collettiva può aver cancellato questi numeri, i classici brani dei Jackson Five: I Want You Back e ABC tra gli altri, suonati nel periodo Black Pride, con la loro allegria ancora entusiasmano.
A metà degli anni Settanta, il gruppo si separò dalla Motown, prendendo un maggiore controllo artistico sulle proprie produzioni – Jackson è cresciuto come cantante solista e compositore. Nel 1979, Off the Wall, lo ha incoronato star solista, un album in cui rivela una fluida sensuale vocalità e la padronanza su molti stili musicali e mezzi espressivi, dal melodico al rock ballad. Saranno tali caratteristiche a rendere questo giovane artista nero di talento, così diverso e affascinante?
Una componente importante del suo fascino è sicuramente la voce. Influenzato dalla tradizione della musica soul afro-americana, la performance vocale di Jackson è caratterizzata da rantoli, versi, singhiozzi, sospiri sensuali e altri suoni senza parole che sono diventati il tratto distintivo del suo stile. Il suo modo di cantare è capace di evocare forti connessioni emotive e corporee sensualità della musica corrispondente a ciò che Roland Barthes definisce la “grana” potenziale della voce: “la grana è il corpo della voce quando canta” (Barthes, 1977: 188). L’espressione emotiva ed erotica della voce è completata con la sensuale eleganza e il puro dinamismo dello stile di ballo di Jackson: le sue performance sul palco, fin da bambino sono state confrontate con Jackie Wilson e James Brown.
Ma la sua popolarità è determinata anche da un altro elemento –  l’immagine stessa di Jackson. Lo stile unico di Jackson affascina ed è irresistibile. Il taglio dei jeans alla caviglia, il solo guanto alla mano, i capelli ricci, sono tutti elementi distintivi che hanno influenzato il modo di vestire della cultura giovanile di bianchi e neri, e incorporati nella moda mainstream. Appena Jackson è cresciuto, il suo aspetto fisico è sorprendentemente cambiato. Il carino bambino vestito nello sgargiante stile flower-power e dalla voluminosa pettinatura Afro è diventato un giovanotto, che è un esempio di ambiguità razziale e sessuale.
10446d_lgNella seconda di copertina di Thriller, Michael è raffigurato semisdraiato – con un  abito bianco candido e camicia nera – su una superficie metallica lucida contro uno sfondo rosa pudico. Guarda più vicino – il suo carnato di seta appare di colore più chiaro rispetto a prima; il naso sembra più sottile, più aquilino meno arrotondato e “africano”, e le labbra sembrano più strette, meno pronunciate. La voluminosa pettinatura Afro si è magicamente trasformata in riccioli effetto bagnato e  un unico ricciolo cade sulla fronte.
La descrizione di Jackson lo rende ancor più misterioso a causa del mito costruito sulla sua immagine, in cui è impossibile o semplicemente non è rilevante distinguere il vero dal falso. Si dice che egli abbia fatto interventi di chirurgia estetica per diventare più bianco, sguardo caucasico, anche se Jackson stesso nega tutto. Ma l’evidente ambiguità razziale nel suo aspetto, allo stesso tempo, e per lo stesso motivo, è al confine con l’androginia. Egli può cantare dolce come Al Green, ballare con grinta alla James Brown, ma lui sembra più Diana Ross di qualsiasi artista nero soul maschio. La stampa ha colto al volo queste ambiguità ed ha fabbricato una persona, con un sé privato dietro l’immagine pubblica, che è diventato oggetto di speculazione di massa e rumor. Mitologizzazione che è culminata nella costruzione della figura di Peter Pan. Ma, si dice che dietro la star ci sia un solitario “ragazzo perduto”, la cui vita è oscurata da ossessioni morbose e ansie. Vive isolato e lui dice che si sente “vivo” solo quando è sul palco di fronte al suo pubblico. Lo sfruttamento mediatico del fascino pubblico di Jackson, ha raggiunto anche il punto “patologizzante” delle sue personali eccentricità:
Perfino milioni di fan di Michael Jackson trovato il suo stile di vita strano. È proprio come una delle sue canzoni di successo, Off The Wall. Le persone dicono che la sua più grande passione sia visitare i parchi di divertimento Disneyland. I suoi amici più cari sono animali esotici. Parla con i manichini che ha in una stanza. Egli pratica il digiuno ogni domenica e poi balla nella sua camera fino allo sfinimento. Così la gente del mondo dello spettacolo continua a porsi la domanda: è Jacko Wacko? Due esperti psichiatri americani hanno passato ore a esaminare un dossier dettagliato su Jackson. Ecco servita la loro relazione. (The Sun 9 aprile 1984: 5)
In particolare, storie sulla sessualità di Jackson e tendenze sessuali sono state oggetto di un minuzioso esame pubblico, come negli affari con un socio, commenta una cara amica dell’artista, Shirley Brooks:
Lui non lo fa e non desidera fare pubbliche dichiarazioni sulla sua vita sessuale, perché crede – con ragione – che siano questioni riservate, nemmeno io permetterei a nessuno di dire qualcosa circa la sua vita sessuale in mia presenza. Michael ed io abbiamo discusso ampiamente su questo, e solo a pensare a tutte le volte che è sotto ai riflettori e non parla con la stampa, false storie sono inventate solo per vendere i giornali. (Citato in Nelson George, 1984: 106)
Egli non è un bambino né un adulto, non è nero, ma nemmeno bianco, e la sua tendenza androgina fa sì che non sia né di genere maschile né femminile, Jackson è un “geroglifico sociale,” come diceva Marx di ogni forma di merce, che richiede, tuttavia, una sfida, da decodificare. Questo articolo offre una lettura del cortometraggio di Thriller dal punto di vista delle questioni sollevate dalla popolarità di questo fenomenale artista, la cui immagine è oggetto di ambiguità razziale e sessuale.

LA COMMERCIALIZZAZIONE DEL VIDEO DI “THRILLER”

34069mjphoto028122206loNegli ultimi anni il video musicale, un genere ibrido nuovo, ha assunto un ruolo fondamentale nella vendita e importanza per la musica pop. Simile agli annunci pubblicitari per promuovere gli album, i video sono ora i presupposti per lanciare i singoli nelle classifiche. A livello di prodotto industriale, questo genere – in America è ormai una forma istituzionalizzata  con la rete via cavo MTV, di proprietà di Warner Communications e American Express. Essa ha dato un nuovo impulso alla redditività in calo nel mercato musicale dei singoli, capitalizzando sui nuovi modelli di consumo creati con l’uso, su larga scala, di tecnologie video. Dalla sua nascita nel 1981, tuttavia, MTV ha mantenuto una politica tacita di escludere dal palinsesto gli artisti neri. Un invisibile confine razziale superato dai primi video realizzati da Jackson  per i singoli dell’album Thriller.
I video di Billie Jean e Beat It, in particolare, ci fanno vedere il nuovo Jackson. Diretto da Steve Barron, Billie Jean, visualizza in forma cinematografica il brano musicale e la sua narrazione, che rivendica una falsa paternità, creando, con uno scenario in studio, una versione suggestiva e vari effetti, un ambiente, che integra piuttosto di descrivere la canzone. Prendendo spunto dalla copertina dell’album, sottolinea lo stile di Jackson e la sua danza. Ad ogni passo di Jackson, sorprendentemente la strada si illumina e la sua performance opera miracolose trasformazioni, invocando la “magia” della sua notorietà.
Beat It, diretto da Bob Giraldi (ha fatto spot televisivi per gli hamburger di McDonald e la bevanda analcolica Dr Pepper), visualizza il personaggio anti macho della canzone. Le scene si alternano tra band criminali di strada che stanno per fronteggiarsi, e Michael fragile, solo nella sua camera da letto. Il cantante poi disarma i membri delle band con il suo fascino in una sequenza di danza con un gruppo di ballerini maschi da lui stesso guidati. La coreografia si ispira e sintetizza l’immaginario cinematografico di The Warriors e West Side Story.
Questi video – realizzati su storyboard di Jackson stesso e altri, in cui egli appare, come “Can You Feel it” dei Jacksons e “Say, Say, Say” di Paul McCartney, per il successo commerciale di Thriller sono stati molto importanti, perché violano i confini di razza su cui l’industria della musica si basa. Jackson, a differenza di star del calibro di Lionel Richie,  non è “passato” dal nero al mercato dei bianchi per finire in una via di mezzo: il suo successo ha reso popolare la musica nera tra il pubblico bianco giocando in modo esplicito con le immagini visive e lo stile – da sempre importante per commercializzare il pop. La sperimentazione dei video musicali di Jackson, ha in sostanza aperto uno scenario dove, nuove star, come Prince operano a livello di interfaccia circa i confini culturali definiti dalla “razza”.
Thriller è il terzo singolo rilasciato dall’omonimo album. Il video di accompagnamento ha superato le classiche convenzioni poi stabilite e limitate dal genere stesso. Secondo Dave Laing, queste convenzioni sono state dettate dall’imperativo economico dei processi di vendita del mercato musicale pop:
In primo luogo, le immagini erano subordinate alla colonna sonora, che erano lì per vendere; in secondo luogo, il video musicale, come mezzo di marketing ha ereditato l’estetica e un’ insieme di tecniche da formati pre-esistenti molto sviluppati – gli spot della televisione.
Una di queste convenzioni fondamentali, la rapida modifica derivata dai codici di montaggio della pubblicità televisiva, è stata sovrapposta con un’altra: l’alternanza tra il metodo di approccio alla realtà o la rappresentazione “realista” (la canzone è eseguita “live” o in playback in uno studio dal cantante o il gruppo), e “costruita”, o in forma di rappresentazione fantastica (in cui il cantante/gruppo agisce in ruoli immaginari impliciti nei testi o per l’atmosfera della musica).
Tali convenzioni di montaggio e alternanza, sono incorporate in Thriller, mentre la successione di “blocchi” di immagini sono supportate da una efficace narrazione o la concatenazione della narrazione dà una continuità e un finale. Dal momento in cui Thriller, ha adottato questo codice di narrazione, esso è divenatato una convenzione stessa per i futuri video musicali: Undercover of the Night di Julian Temple (Rolling Stones, 1983) e Jazzin’ for Blue Jean (David Bowie, 1984) sono solo due esempi fantasiosi di questa narrativizzazione musicale con l’azione che scorre da una immagine all’altra.
Ma, Thriller si distingue non solo, per la sua struttura interna e formale a livello di messa in scena, anche per il fatto che esso è “distaccato” da un imperativo di mercato primario o logico. Infatti, l’LP era già di per sé un “mostro” di successo, prima che uscisse il singolo della title track: non c’era bisogno di una vendita aggressiva basata sull’insistenza. Così il video Thriller non è servito a promuovere il disco, come un prodotto primario, ma piuttosto celebra la notorietà che l’album ha portato a Michael Jackson. Mancando questo imperativo economico, il video si è concentrato sull’inclinazione per la recitazione di Jackson: i codici cinematografici usati hanno fornito un quadro narrativo in cui Jackson ha potuto agire come una “star del cinema”. Prima di allora, Jackson aveva recitato, nel remake di The Wiz (1977), con un cast interamente afroamericano della Motown, nel ruolo dello Spaventapasseri. Durante una intervista dichiara di essere affascinato dal ruolo di attore:
Mi piace così tanto. È evasione. È divertente. È così bello diventare un’altra cosa, un’altra persona. Soprattutto quando si crede davvero e non è come si sta recitando. Ho sempre odiato la parola “recitare” – per dire, “Io sono un attore.” Dovrebbe essere più simile al principio di “credere”.
In Thriller, mentre Jackson rappresenta diversi ruoli, il video si incentra su una divertente parodia degli stereotipi, i codici e le convenzioni del genere horror. I dialoghi intertestuali tra cinema, danza e musica su cui il video si articola, inoltre, ipnotizzano noi spettatori, nel gioco dei simboli e significati al lavoro nella “constructedness” dell’immagine della star. Nelle successive parti l’analisi si concentra sul brano musicale, come il video “visualizza” la musica e infine viene esaminata la struttura interna del video come un intertesto di suono, immagine e stile.

ANALISI DEL BRANO “THRILLER”

michael-jackson-s-thriller-queen_gina-michael-jackson-20993487-848-1200Esaminiamo in primo luogo alcune particolarità del brano musicale. Il titolo, Thriller, lo stesso dell’omonimo album, è anche un genere di film – film di “omicidio-mistero-suspense”, poliziesco e thriller. Ma il testo della canzone non “riguarda” film o cinema. La canzone – un mid-tempo dalle sonorità funk, è scritta e composta da Rod Temperton, lo stesso autore di Off the Wall.
I testi evocano, sì, allusioni e riferimenti al genere cinematografico horror, ma giusto per giocare sul significato del termine “Thriller”. La storia della canzone, potrebbe essere in breve riassunta: “una sera ho visto insieme ad una amica un film horror terrificante…” (George, 1984: 108) la cui storia immaginaria è raccontata dal personaggio principale:
È quasi mezzanotte e qualcosa ‘di malvagio si aggira’ nel buio … Cerchi di urlare, ma il terrore ti prende il suono prima che lo emetti. Inizi a irrigidirti, mentre l’orrore ti guarda dritto negli occhi, Sei paralizzato.
“You”, a chi è riferito? La risposta è nell’inversione semantica della terza strofa e ritornello, in cui è chiaro il gioco di parole sul titolo:
Ora è il momento, per me e te, di abbracciarci stretti, Per tutta la notte ti salverò dai terrori sullo schermo, Ti farò vedere [Chorus] – Che è un thriller, una notte di suspense – Perché posso elettrizzarti più di quanto qualsiasi fantasma oserebbe provare – Ragazza, questo è un thriller, una notte di suspense – Quindi permettimi di stringerti per spartire un assassino, un perditempo, un nemico, Thriller qui, stanotte.
Così il testo gioca sul doppio senso del significato di “emozione”. Iain Chambers ha osservato:
“Distillato nel metalinguaggio del soul e nella segreta liberazione culturale che questa musica rappresentava, era l’impiego costante delle varie possibilità polivalenti di un discorso sessuale.” (Chambers, 1985: 148).
Forse la preoccupazione principale della tradizione soul, con la complessità emotiva delle relazioni intime, è la sessualità. Tuttavia, Chambers dice: la potenza del soul come forma culturale di esprimere la sessualità non si trova tanto nel significato letterale delle parole, ma nella passione della voce del cantante e performance vocale.
L’importanza del testo è accessorio rispetto alla sensuale sonorità della voce individuale, la sua “grana”. Mentre la “grana” della voce codifica i sentimenti opposti che convivono nell’amore, gioie e dolori, l’insistenza del ritmo è un chiaro invito al corpo di ballare. La danza, una forma culturale e rituale sessuale, è un modo per decodificare il suono e il senso insito nella musica. L’ascoltatore, spinto a ballare, diventa un partecipante attivo nella tessitura della voce, parole e il ritmo, quindi non è solo sessualità la musica soul, ma uno strumento musicale in sé per rendere un corpo sensuale (cfr ibid. 1438; e Richard Dyer, 1979). In Thriller di fatto è la “grana” della voce di Jackson che esprime e gioca su questo significato sensuale sottointeso ed è questa dimensione che trasgredisce la denotazione dei testi ed evita la riduzione analitica. L’interpretazione di Jackson della lirica di Temperton flette le allusioni al cinema, al fine di trattare il tema sulla sessualità, piuttosto del film, e la “storia” evocata dal testo impone un riverbero tra due poli semantici: l’invocazione del macabro film è compensato con l’invito “abbracciarci stretti.”
L’elemento di ironia attivato da questa polarità semantica è dato dal senso di parodia “letteraria” che pervade la canzone. Effetti audio di porte che cigolano e lupi ululanti – contribuiscono al gioco di parole sul titolo. Soprattutto, la parodia in chiave comica culmina nel rap di Vincent Price, che chiude il brano. L’idea di invitare, un affermato, bianco, attore cinematografico come Price, per la performance rap, un genere musicale urbano nero, è abbastanza curiosa. Ma il personale tono di voce dell’attore, grave e tenebroso,  immediatamente dà il senso dell’auto parodia “horror” in cui lui si è trasformato, esprimendo il divertente umorismo che è alla base del brano:
L’oscurità scende sulla terra. La mezzanotte è vicina. Creature strisciano in cerca di sangue, per terrorizzare tutto il vostro vicinato. E chiunque verrà trovato, senza il coraggio di scappare, deve affrontare i segugi dell’inferno, e decomporsi dentro il corpo di un cadavere.
L’aspetto umoristico della parodia, qui, sta nell’ambiguità delle espressioni soul – “get down”, “midnight hour”, “funk offorty thousand” – in un contesto completamente diverso del genere horror. L’eccessiva raffinata qualità nella voce di Price, e il suo impeccabile accento “britannico” , contrasta con il parlato nella musica soul afroamericana.
Mentre “ascoltiamo” i significati prodotti nel brano musicale, le varie “voci” coinvolte nel processo (Jackson, Temperton, Prince, Quincy Jones) si combinano intelligibilmente nel dramma parodico. Un modo per affrontare il passaggio dalla musica al video, quindi, scelto dal regista, John Landis, in questo dialogo è alla fine la sua “voce” come autore di Hollywood. A mio parere, il lavoro di Landis ha contribuito ai giochi di parole e al doppio senso sul significato di “Thriller” attingendo alle convenzioni filmiche del genere horror.

STORIA, TRAMA E PARODIA

tumblr_m054p2Q0yV1r9fdiqo1_500Nel video musicale, Landis introduce due elementi importanti dei film: lo svolgimento narrativo alla successione delle immagini, e gli  effetti speciali associati alle tecniche del film horror. Quest’ultimi sono utilizzati nelle due scene della metamorfosi di Michael, prima, in un licantropo e poi in zombie. Tali tecnologie cinematografiche, che introducono una dimensione fantasmatica, fanno di Thriller unico nel suo genere. Inoltre, questi effetti suscitano grandi emozioni nel pubblico: reazioni liberatorie di terrore, ansia e paura, indotte dai piaceri offerti dal genere horror. La visione della profonda trasformazione del carino, adorabile Michael Jackson, in un tremendo lupo ululante è paurosa, perché la finalità degli effetti è di farla sembrare convincente e “reale”. Phillip Brophy dice: “Gli appassionati di racconti horror, infatti, traggono piacere dalla loro fottuta paura: provocata dal rilascio di adrenalina.” (Brophy, 1983: 88).
Entrambi gli effetti speciali e la narrazione ci riportano alla modalità di lavoro autoriale di John Landis, regista di Un lupo mannaro americano a Londra, (1979). Anche se, Un lupo mannaro americano a Londra è una commedia horror e ricorda il mito del lupo mannaro nella tradizione popolare. Due ragazzi sono attaccati da un licantropo nella sperduta brughiera inglese, e uno di loro, morso, ma scampato alla morte, si trasforma durante la luna piena. La colonna sonora del film è composta di canzoni pop sul tema della luna: Moondance (Van Morrison), Bad Moon Rising (Creedence Clearwater Revival) e Blue Moon (Frankie Lymon and the Teenagers), che sottolineano la parodia legata a questo mito. E l’uso innovativo degli effetti speciali e tecniche di trucco, miscelate al senso umoristico, sostituiscono la meno credibile tecnica cinematografica del time-lapse, per mostrare in diretta la metamorfosi di un uomo in lupo. Thriller attinge non solo a questo film, ma ad opere precedenti dello stesso genere, tra cui Night of the Living Dead (1969) di George Romero e Halloween (1978) di John Carpenter. Infatti, in linea con il genere, il video è intervallato da una tipica atmosfera da film horror. Brophy dice:
Il genere è una pietosa imitazione di se stesso – perché il suo linguaggio è codificato nel suo mimetismo… Il film horror contemporaneo, non è che, abbia confutato o ignorato le convenzioni del genere, ma è insito in una spaventosa consapevolezza, che il genere è ormai saturo di per sé. (Brophy, 1983:83)
Così l’horror cinematografico sembra spinto verso la parodia dei propri codici e convenzioni come aspetto costitutivo della propria identità generica. Con il senno di poi si è tentati di ipotizzare che Thriller, il brano musicale, sia stato scritto per essere girato in un film, per i suoi riferimenti cinematografici. Infatti, alcuni punti del video sono dirette trasposizioni della canzone: “Stanno per prenderti, ci sono demoni che convergono da ogni parte … creature della notte chiamano e i morti iniziano a camminare nelle loro maschere“. Ma, soprattutto è nella struttura narrativa che il video è costruito sul dialogo intertestuale con il brano musicale.
A differenza di molti video pop, Thriller, inizia non sulle prime note della canzone, ma con un campo lungo dove è inquadrata una macchina che sta viaggiando di notte su una strada costeggiata da un bosco e l’azione si svolge in sonoro. Questo master-shot, che istituisce l’occhio onniveggente, ma invisibile della telecamera, si può paragonare alla funzione del narratore nella narrazione letteraria. Il campo–controcampo che inquadra il dialogo di apertura tra i due protagonisti (l’auto è a corto di carburante) stabilisce il punto di vista dell’angolo di ripresa, analoga alla modalità soggettiva con gli occhi del personaggio. I codici cinematografici utilizzati, specifici della narrazione, strutturano il video con un inizio, uno svolgimento e una fine. Inoltre, il video di Thriller incorpora la convenzione del passaggio da “realisti” a “fantastici” modi di rappresentazione, anche se questo si lega in continuità e con la chiusura della sua narrazione.
Per la struttura narrativa le due metamorfosi sono molto importanti: la prima, spezza l’equilibrio della sequenza di apertura, come la seconda, ma al contrario della prima ci porta alla fine della storia dove l’equilibrio viene recuperato. Nell’ambito delle convenzioni tradizionali della narrazione horror, il bestiario, mostro/licantropo/vampiro/alieno è un elemento che disturba l’equilibrio: la presenza stessa del mostro attiva la dinamica narrativa il cui obiettivo o fine si ottiene con un atto di contro violenza che lo elimina. (Vedi Stephen Neale, 1980: 21, 56, 62).
La calma sequenza di aperturaa a un certo punto viene interrotta. Il dialogo, gli sguardi tra Michael e “la ragazza” (i protagonisti della storia) intessono un idillio come pretesto narrativo. Appena l’auto si ferma, la ragazza guarda Michael e fa una domanda, lui risponde con un’espressione perplessa e incredula. Hai fermato l’auto di proposito? È una romantica scusa, per attirarmi in una trappola? La risposta civettuola della ragazza, alla difesa di Michael (“Onestamente, siamo senza benzina”) continua in modo sensuale sulle sillabe, “Allora … che cosa faremo ora?”
La reazione alla domanda e il sorriso, suggeriscono e accentuano la tensione sensuale sottointesa nell’intrigo romantico tra i due personaggi. Il dialogo di Michael introduce il “carattere” del fidanzato da lui interpretato: un po’ timido, educato e gentile “ragazzo della porta accanto.” La ragazza, invece, non è la tipica “fidanzatina”. I vestiti in stile anni Cinquanta – danno una connotazione di innocenza giovanile alla coppia, un archetipo degli amanti adolescenti. Tuttavia, l’atmosfera è turbata dall’affermazione di Michael: ”Io non sono come gli altri ragazzi.” La domanda d’obbligo a tale dichiarazione è sull’appartenenza di genere, e la mascolinità: perché lui è diverso da “Altri ragazzi”?
La risposta è nella sequenza quando il ragazzo si trasforma in un mostro. Ma, anche se la metamorfosi dà una risposta alla domanda, pur di sconvolgere la serena “storia d’amore” tra i due protagonisti, la relazione si trasforma in terrore tra mostro e vittima.
Il successivo inseguimento nel bosco rappresenta la sequenza finale di questo “inizio” della narrazione. La scena successiva – Michael e la ragazza sono al cinema – ristabilisce la formula romantica tra i due e riporta i protagonisti nel ruolo di fidanzato e fidanzata, ma il livello della rappresentazione è un altro.
La diversa modalità di rappresentazione, in termini strutturali, il livello fantastico (in cui avviene la metamorfosi e l’inseguimento) a un livello realistico (in cui viene eseguita la canzone), è molto importante, perché retrospettivamente implica che l’intera sequenza di apertura era un film nel film, o meglio, un film nel video. La storia iniziale, in più, ha rivelato di essere una parodia anni Cinquanta di un B-movie horror. Questo è evidente dall’autoconsapevole “recitazione” manieristica di Jackson e dalle pastiche di stili degli adolescenti anni Cinquanta.
Il passaggio dalla parodia di un film horror degli anni Cinquanta al pubblico nel cinema che guarda il film e il campo lungo della sala cinematografica dove viene proiettato il “film,” visualmente riconosce la “spaventosa consapevolezza, che il genere è ormai saturo di per sé.”
La storia culturale cui attinge è stata descritta come segue: Mentre la Hammer (Film Produtions) ha rielaborato i mostri dell’Universal … l’American International Pictures ha iniziato una saga il cui apprezzamento è soprattutto sull’umorismo tongue-in-cheek – un perfetto esempio di produzione “camp” (il kitsch nell’arte) e ricezione dell’iconografia del terrore.
Il primo di questa serie di film, si intitola (ormai noto) I Was a Teenage Werewolf (1957) …. L’assurdità della trama, la recitazione, e la colonna sonora costituita completamente di brani musicali pop, ha soddisfatto i vari gusti di un pubblico di giovani e incoraggiato i cineasti a seguire questo film pilota con I Was A Teenage Frankenstein (La strage di Frankenstein, 1957) e con Teenage Monster e Teenage Zombie, creazioni terribili da vedere ed ascoltare. (Prawer 1980: 15)
La parodia è un’esplicita pratica di autoconsapevolezza: in Thriller definisce il dialogo, lo stile degli abiti e la recitazione nella sequenza di apertura. Nella parodia di una parodia si riconosce anche che non c’è una “trama” in sé: il codice narrativo che struttura il video non ha alcuna storia da raccontare. Piuttosto, esso crea un simulacro di una storia nella sua parodia stilistica delle convenzioni di genere. Ma è proprio a livello della sua autocoscienza che la mimica di Thriller dei ruoli di genere dell’horror fornisce un punto fermo per il modo in cui immagina il discorso sessuale, il gioco di parole sul senso della parola “thriller” nel brano musicale.

GENERE E SESSO: Il SIGNIFICATO METAFORICO SESSUALE di “THRILLER

6959818877_c0ef0dbc55_oNel video, quando si passa dalla modalità fantastica alla realista rappresentazione, il ruolo svolto dai due protagonisti cambia di conseguenza. Il film immaginario nel video, con il suo pretesto narrativo di “romanticismo”, pone Michael e la ragazza come fidanzato e fidanzata, e l’orribile metamorfosi trasforma il loro rapporto in terrore tra mostro e vittima. Se torniamo alla scena in cui Michael dichiara: “Io non sono come gli altri ragazzi,” non è ben chiaro il ruolo che sta interpretando. La ragazza risponde: “Certo che no. Ecco perché ti amo,” come dire è ovvio che sei “diverso”, sei Michael Jackson.
Quando la ragazza, felicissima per la proposta di fidanzamento, lo chiama con il suo vero nome, lei si rivolge nello stesso tempo al fidanzato immaginario e alla reale superstar. Questa ambiguità di riferimento è insito nello stile consapevole della recitazione di Jackson: noi, il pubblico del video, il personaggio interpretato, e noi, “sappiamo” che il cantante, la star, che sta interpretando il ruolo di una “star del cinema” è Michael Jackson. Nella storia, la duplicità dei due ruoli di Michael, sono anche definiti dall’acconciatura e dalle caratteristiche stilistiche degli abiti – jeans con il taglio alla caviglia e la lettera “M” in vista sulla giacca. Se Michael, il protagonista maschile, è sia il fidanzato e la star, la coprotagonista femminile è la sia la ragazza e, a questo livello di storia, anche fan. La ragazza è contemporaneamente sullo schermo e tra il pubblico. Come spettatore del film nel video lei è inorridita da quello che vede sullo schermo e si alza per andarsene. Suggestionata dal violento spettacolo della metamorfosi, lei confonde l’immaginario con la realtà, dimenticandosi che “è solo un film”. Le posizioni della ragazza nelle scene immaginarie e reali rispecchiano quelle degli spettatori del video – gli effetti che generano brividi nel pubblico sono gli eventi, nel mondo della storia, che generano terrore nella ragazza.
La posizione intermedia della ragazza tra il pubblico e la star, ci dà una indicazione sulla modalità di rappresentazione visiva del brano musicale. Nel segmento centrale, appena la coppia a piedi si allontana dal cinema e Michael inizia a cantare, i ruoli narrativi di fidanzato e fidanzata sono ristabiliti, ma ora subordinati alla performance del brano. Questa continuità della funzione narrativa è sottolineata dalla differenziazione del costume: Micheal ora indossa un vistosa giacca di pelle rossa e nera in stile futuristico, ma la sua immagine è anche contemporanea, T-shirt, bomber e ricci come Michael. Tale immaginario ci ricorda le immagini pubblicitarie di Jackson come performer sul palco. Mentre la canzone va avanti Jackson diventa ciò che è, la star. La ragazza diventa il “you” nel ritornello,” Girl, I could thrill you more than any ghost would dare to try. (Girl, potrei emozionare più di quanto qualsiasi fantasma oserebbe provare).” Nel brano musicale, “you” potrebbe essere l’ascoltatore, perché la modalità diretta e personale di presentazione crea la possibilità per l’ascoltatore di assumere e dare un significato. Nel video, è la ragazza che assume questa posizione e, in quanto destinataria del significato metaforico sessuale codificato nella canzone, i suoi ruoli nella storia del video creano possibilità per lo spettatore di identificarvisi. Questo processo di immedesimazione è suggerito nella scena iniziale, la cui seducente risposta della ragazza a Michael, rievoca la “fantasia di essere la ragazza di una pop star”, una fantasia che si concreata in questo segmento del video.
LA BELLA E LA BESTIA: MASCHERE, MOSTRI E MASCOLINITÀ
6959859993_1b2df5b863_oLe convenzioni legate all’orrore associano il fascino con la sessualità, con l’identità di genere codificato in termini riferiti alla simbolica presenza del mostro. Le donne sono sempre le vittime degli atti di terrore scatenato dal licantropo/vampiro/alieno o “cosa”: mostro nel senso di “Altro”, non considerato essere umano. La minaccia del mostro impone protagonisti maschi come eroi, il cui scopo e premio è, naturalmente, la donna. Ma, appena l’eroe deve competere contro la brutale forza, il mostro stesso occupa una posizione “maschile” in relazione alla vittima femminile.
La retorica della parodia di Thriller presuppone un grado di autoconsapevolezza da parte dello spettatore, che dà luogo ad un ulteriore discussione sulla sessualità e l’identità sessuale del protagonista. Così, il messaggio nella dichiarazione ”io non sono come gli altri ragazzi,” può essere intesa dal pubblico come un riferimento alla sessualità di Jackson. Nella misura in cui il pubblico del video sa del gossip fabbricato sull’immagine della star, la dichiarazione di “differenza” suscita altri significati: è omosessuale, transessuale o forse è asessuato?
Nella prima metamorfosi, Michael diventa un lupo mannaro. Come nel film Company of Woives (In compagnia dei lupi, diretto da Neil Jordan, 1984), il licantropo nella cultura popolare è collegato alla sessualità maschile, nonché, “naturalmente” alla sua connotazione negativa: bestiale, aggressivo, violento, in una parola, “mostruoso”. Thriller, allo stesso modo di Company of Woives fa uso di simili effetti speciali per mostrare il processo del divenire uomo in lupo in tempo reale. La storia di Angela Carter, su cui si basa il film è una sorta di rilettura della favola di Cappuccetto Rosso giusto per parlare dei conflitti interiori sul tema dell’adolescenza, la luna e la natura della sessualità maschile. Nella fittizia scena iniziale di Thriller la connotazione di innocenza della ragazza si può paragonare a Cappuccetto Rosso. Ma, è Michael il grande lupo cattivo?
Nel punto culminante della sequenza dell’inseguimento nel bosco, la ragazza diventa la vittima. Qui, l’inclinazione della macchina da presa ingigantisce il mostro e la posizione supina della vittima suggerisce lo stupro, miscelando l’implicita relazione sessuale di romanticismo con il terrore e la violenza. Oramai mostro, la trasformazione di Michael potrebbe essere interpretata, che, incarnato nella figura del classico “ragazzo della porta accanto”, c’è un “vero” uomo in attesa di uscire, un uomo la cui mascolinità è misurata dal feroce istinto sessuale, “del lupo”. Tale lettura è decostruita e completamente capovolta nella ripresa finale della metamorfosi. Michael – da – lupo mannaro emette un urlo agghiacciante, ma, contrapposto alla “M” sulla giacca collegiale diventa quasi umoristico. Quale è il siglificato della “M” sulla giacca? Michael? Monster? Macho Men? O, semplicemente Mickey Mouse! L’incongruenza tra il significante segno e il senso simbolico del mostro apre una discrepanza nel racconto, da colmare con una risata.
I nomi di animali sono una ricca fonte di metafore per indicare gli attributi umani: il lupo, il leone, il serpente e l’aquila sono tutti associati al simbolismo della sessualità maschile. Jackson sovverte questo simbolismo, che possiamo vedere all’interno della copertina di Thriller. La star tiene sul ginocchio un cucciolo di tigre, una metafora poco brillante, vista l’ambiguità dell’immagine di Jackson, come maschio nero e pop star. Il cucciolo gioca  sull’immagine “uomo-bambino” della star, e fa ricordare un animale addomesticato, e una certa pericolosità sotto il carino e coccolone. Jackson, con la sua ambiguità sessuale, si fa beffa della collezione di animali legati alle comuni immagini di mascolinità.
Nella seconda metamorfosi, Michael diventa uno zombie. Meno drammatica e sconvolgente della prima, questa trasformazione prepara la spettacolare sequenza di danza che dà corpo al coro della canzone. Mentre la danza, con la coreografia di Michael Peters, rende visiva una delle linee della lirica, “creature notturne strisciano e i morti iniziano a camminare nelle loro maschere,” Jackson è in primo piano che danza, e la performance è un punto di rottura della narrazione.
Appena i demoni cominciano a danzare, la sequenza suscita lo stesso tipo di rivisitazione di parodia umoristica portata dal rap di Vincent Price. La sequenza di danza dei morti viventi con Jackson è l’equivalente visivo dell’incongruenza tra la voce di Prince e il gergo della cultura nera soul. La parodia, quindi è ulteriormente accentuata dal macabro trucco dei demoni, e da un liquido che gocciola dalle loro bocche. Il trucco di Jackson, pelle dal pallore spettrale e contorno del cranio ben sottolineato, allude a una delle maschere paradigmatiche del genere horror, il film The Phantom of the Opera (Il fantasma dell’Opera, 1925) di Lon Chaney.
Al contrario del lupo mannaro, lo zombie, un morto vivente, non rappresenta la sessualità, ma piuttosto l’asessualità o l’antisessualità, richiamando il senso di erotismo neutro nello stile Jackson come ballerino. Come è stato osservato:
la star del cinema più somigliante a Michael è Fred Astaire – un paragone di ambiguità sessuale. Astaire, mai in sintonia con qualcuno, quasi mai ha interpretato un tradizionale ruolo romantico. Ha creato una barriera con la pura forza del suo enorme talento. (Mark Jacobson, citato in George, 1984: 83-84)
La sequenza di danza può essere letta come scrittura criptica di questa “ambiguità sensuale” del corpo di Jackson in movimento, in contrapposizione all’androginia della sua immagine. La danza è un frammento a sé della narrazione, dove Michael “si accende” con il movimento del corpo, un vero delirio dalla tomba: in base a ciò che sappiamo dell’artista, la scena quindi, può significare che, Jackson, come star “vive realmente” solo quando si esibisce sul palco. I morti viventi ricordano molto la condizione di liminalità dell’esistenza umana, che in questo caso corrisponde all’ambiguità sessuale di Jackson nella danza e anche di condurre una vita privata quasi ossessiva. Entrambi i significati sono nascosti nel messaggio del video.

METAFORA – MORFOSI

Immagine2Prima di concludere torniamo alla prima metamorfosi, scena che è finalizzata a suscitare nello spettatore duplici emozioni. Gli innovativi effetti speciali utilizzati sono funzionali al fascino e l’orrore del video.  La profonda trasformazione fisica del volto di Jackson è mostrata in “tempo reale”. La paura, che il pubblico percepisce a causa del suo aspetto mostruoso è dovuto alla “volontaria sospensione dell’incredulità”: il pubblico sa che il mostro è una finzione, una maschera creata con tecniche particolari, ma sopprime la realtà o logica e coerenza per il bene del divertimento secondo il racconto horror. Eppure, nonostante la separazione tra vero e falso  presupposto del film horror, è la credibilità delle tecniche messe in gioco a fare “dell’alterità” un mostro credibile (Neale, 1980: 45).
Gli effetti speciali usati nel video sono mostrati nel, Making of Thriller di Michael Jackson (1984). I truccatori applicano la “maschera” a Jackson per rendere il suo apetto mostruoso. Interessante è la descrizione della progettazione e realizzazione della maschera di lupo mannaro: una serie di fogli trasparenti, ognuno riporta le singole caratteristiche di animale della maschera, vengono progressivamente sovrapposti all’immagine di Jackson ripresa dalla copertina del magazine Rolling Stone.
Questa sovrapposizione, di fantasia e realtà, sul volto di Jackson rende la metamorfosi realistica. Lo spettatore naturamente, ricoscosce i diversi livelli: la parodia iniziale del film horror  anni Cinquanta, il duplice ruolo interpretato da Jackson (fidanzato/star). La metamorfosi, però produce un effetto orribile, perché non si limita a sfigurare l’aspetto del ragazzo, ma gioca sul fatto che il pubblico sa del duplice ruolo di Jackson; pertanto, gli effetti speciali creano un’illusione di realtà  che violano l’immagine stessa della star.
Su questo livello metatestuale la trasformazione è più drammatica, perché è accompagnata da altri mezzi espressivi – il primo piano di Jackson come star. Gli scricchiolii, le urla e altri suoni non verbali scaturiti dalla gola, mentre afferra il suo stomaco, imitano in modo grottesco le vocalizzazioni di Jackson, una caratteristica stilistica della sua voce, da accrescere l’impressione che sia il “vero” Michael Jackson a subire questa mutazione.
All’inizio della trasformazione, il primo piano mostra il trucco del viso, la luce sottolinea il pallore della sua carnagione e rivela l’inquietante visione del cranio, sotto i capelli ricci. L’aspetto di Jackson focalizza l’artificiosità della propria immagine. Mentre la maschera del mostro, è il risultato di un trucco estetico cinematografico, l’immaginario spettacolo del film horror semplicemente si appropria di questo artificio. In questo senso,  la metamorfosi può essere vista una metafora del cambiamento estetico del volto di Michael Jackson.
La realizzazione della maschera del mostro può avere anche altre interpretazioni: il referente della maschera, come una rappresentazione a sé stante, è una normale immagine della copertina di una rivista. In questo caso la maschera non fa riferiremnto alla persona reale o privata, ma a Michael-Jackson-come-una-immagine. La metamorfosi potrebbe quindi essere considerata un’allegoria velocizzata della trasformazione delle caratteristiche del viso di Jackson: da bambino ad adulto, da fidanzato a mostro, da star a megastar – lo stupore provocato dagli effetti speciali del video è un’allegoria del fascino col quale il mondo vede la sua immagine di star rimodellata.
Nel 1983 Jackson partecipò al Motown 25th anniversario, spettacolo registrato e  montato con le varie performance live. Successivamente è stato adattato ed usato di supporto al tour in Inghilterra degli artisti Motown. Ecco come la critica ha recepito il film:
Il pubblico è letteralmente esploso di gioa, quando Michael ha preso il pieno controllo del palco, cantando con la sua ampia varietà di whoops, singhiozzi, versi e, con i quali dà espressione alle parole in modo elegante e sensuale. E poi ha ballato. L’atteggiamento disinvolto e sicuro di un bambino si è trasformato in sinuosi movimenti, e il suo corpo longilineo, ancora inerba, quando è catalizzato dalla musica, assume una ipnotica, sessualità androgina. Di certo, era passato molto tempo dall’ultima volta che avevo sentito le ragazze urlare ad uno schermo cinematografico.
Tra tutte le urla suscitate da Thriller è possibile ascoltare l’ambigua reazione dei fan. Michael Jackson, da idolo pop, ha sentito queste urla dall’età di undici anni – e di certo tale atteggiamento dei fan, per la star, è motivo di piacere e terrone nello stesso tempo.
Barthes, in “The Face of Garbo” (1973 [1957]) riconosce in star internazionali del cinema, Chaplin, Hepburn e la Garbo tra gli altri, volti simili a maschere: superfici estetiche su cui una società incide le proprie preoccupazioni. Allo stesso modo anche il volto di Jackson può essere inteso una maschera, la cui immagine ha suscitato un genere di fascino culturale che lo ha reso più simile a una star del cinema che a un moderno artista di Rhythm and blues.
La sua ambiguità razziale e sessuale pone una serie di domande sul tema della razza e genere nella cultura popolare e musica pop. Se consideriamo il suo viso non una caratteristica di lineamenti somatici, ma una superficie con un significato artistico e sociale, le ambiguità di Jackson, come star, rimettono in discussione il concetto su ciò che gli artisti maschi e di colore nella musica pop dovrebbero somigliare. In base a questo punto di vista la sperimentazione sulla sua immagine rappresenta una esplorazione creativa in un dato ambito della cultura pop già avviata da star maschi bianchi come Mick Jagger, David Bowie o Boy George.
Nella migliore delle ipotesi, questi artisti hanno fatto dell’estetica androgina e l’ambiguità sessuale il loro stile di provocazione alle convenzioni della sessualità maschile e l’identità sessuale. Nell’album Thriller, in effetti, ci sono canzoni cardine che mettono in risalto questa dimensione della mascolinità: in Wanna Be Startin ‘Somethin’ il narratore risponde a rumor e speculazioni sul suo orientamento sessuale, in Billie Jean – storia di una fan che sostiene di essere il padre di suo figlio, rifiuta il ruolo paterno del tradizionale modello di mascolinità, e in Beat Itnon voglio vedere sangue, non essere un macho man” – sfida apertamente l’omologazione del bellicoso al virile. Ciò che rende la fruizione dell’estetica androgina di Jackson interessante, è che il suo lavoro è influenzato dalla tradizione afro-americana della musica pop, e, pertanto, deve essere analizzato nel contesto dell’immagine a uomini neri e alla sessualità di uomini neri.
Jackson non solo solleva le questioni degli stereotipi dominanti della mascolinità nera, ma con garbo va anche oltre l’attuale panoramica di “persone” di uomini neri. Il suo stile ricorda alcuni uomini neri nella tradizione Rhythm and blues, ad esempio Little Richard, che ha usato l’essenza del “camp”, che Susan Sontag chiama “l’amore per l’innaturale, per l’artificio, per l’eccesso,” (Sontag 1983 [1964]: 105), molto prima che gli artisti bianchi iniziassero a sfruttare il mero valore scioccante o il potenziale della sovversione. Thriller, di fatto è una reminiscenza di un insieme degli eccessi che è all’origine della combinazione di musica e horror nella cultura pop di, Screamin ‘Jay Hawkins.
L’immaginario dell’horror ha affascinato un genere musicale distintamente maschio e bianco, l’”heavy metal”, in cui performance di Alice Cooper e Ozzy Osbourne (Black Sabbath) tra gli altri, si consumano nell’auto-parodia. Ma come Hawkins, con I Put a Spell on You (1956) ha preso in prestito le immagini dalla mitologia dell’horror per esprimere un grido, “che sgorga dalla bocca direttamente dal mio cuore e coraggio,” Jackson esprime un’altra sorta di grido, qualcuno che esprime la materialità erotica della voce umana, la “grana” della sua voce. Scrivendo su questa tradizione musicale radicalmente diversa dal genere soul, Barthes ha coniato questo termine per ammettere “l’impossibilità di descrivere ogni singola emozione che provo sempre nell’ascoltare cantare” (Barthes, 1977: 181). Thriller celebra il fatto che questa emozione è condivisa da milioni di persone.

FINE

Traduzione di Grazia28 per ONLYMICHAELJACKSON
– Vietata la riproduzione anche parziale in un altro sito Web, metti un link diretto a questo post. Grazie.

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2 thoughts on “– Saggio sul film “Thriller” di Michel Jackson – 1994

    • Grazie per la lettura. L’importanza di questo saggio sta nel fatto che, nonostante accenni alle solite critiche sull’aspetto fisico di Michael, Kobena Mercer insieme a una manciata di altri esperti fa un’analisi sul lavoro artistico di Jackson in un periodo in cui i media – nessuno escluso – si occupano in gran parte di pettegolezzi.

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