“I Ain’t Scared of No Sheets”: Re-Screening Black Masculinity in Michael Jackson’s Black or White – By Joseph Vogel


-MJ-michael-jackson-24241087-1095-764“Non ho paura delle lenzuola”: le nuove contaminazioni della mascolinità nera in Black or White di Michael Jackson.

La premiere di Black or White di Michael Jackson è stato il video musicale con il maggior numero di telespettatori della televisione di sempre. Pubblicato il 13 novembre 1991 – l’anno che molti hanno considerano il massimo momento culturale del video musicale, ha debuttato in 27 paesi ed è stato seguito da circa cinquecento milioni di spettatori (Williams). Negli Stati Uniti, è stato trasmesso in contemporanea da Fox, MTV, VH1 e BET. Fox Television ha ottenuto i migliori indici di ascolto registrati nella storia quinquennale dell’emittente (Pareles). A livello internazionale, è stato anche in prima serata sulle principali reti televisive, tra cui Top of the Pops nel Regno Unito su BBC1, NHK giapponese e Channel Nine in Australia. Da Los Angeles a Mosca, le persone si sono radunate davanti ai loro televisori per vedere il nuovo video del Re del Pop.
Il film vede lavorare di nuovo insieme a Jackson, John Landis, il regista del pioneristico cortometraggio di Thriller (1983). Nel promo, Black or White è presentato come uno spettacolo “con gli effetti speciali più sorprendenti che mai ha portato la musica nella vita” (tapesalvage). La canzone in sé, una miscela pop-rock-rap, è stata ufficialmente rilasciata due giorni prima del video, ha ottenuto un successo di mercato complessivamente simile, raggiungendo la vetta delle classifiche in 20 paesi, tra cui Stati Uniti, Messico, Zimbabwe, Israele, Francia e Regno Unito. È stato uno dei singoli di maggior successo a livello mondiale della carriera di Jackson, e ha venduto circa cinque milioni di copie. Negli Stati Uniti, è rimasto al primo posto della classifica Hop 100 di Billboard per sette settimane, tra la fine del 1991 e le prime settimane del 1992, da Billie Jean (1982) è stato il singolo con la maggior permanenza in testa alle classifiche.
Insieme al prorompente successo, Black or White ha scatenato anche notevoli controversie. Dopo la messa in onda del video, Fox Broadcasting Company è stato inondato di proteste dei telespettatori che si sono lamentati della violenza e l’esplicito riferimento al sesso. “Vorrei sapere se a qualcuna delle persone coinvolte è mai stata sfondata la vetrina del negozio o sono stati distrutti i finestrini della macchina”, ha detto Peggy Charren dell’Act Action for Children’s Television (citato in Browne). Tali reazioni non erano dissimili a quelle contro il film di Spike Lee, “Fa’ la cosa giusta” (1989), che secondo la critica avrebbe istigato la violenza razziale, o addirittura una rivolta. Gli ultimi quattro minuti di Black or White, soprannominata “Panther Dance” o “Panther coda” (letteralmente coda della pantera), sono stati poi censurati da Fox, MTV e VH1. Fox si è scusata ufficialmente, dicendo che “ha fatto un errore” quando hanno messo in onda il cortometraggio (Williams). Jackson sotto la forte pressione rilascia una dichiarazione tramite la sua casa discografica Sony. L’eccessiva reazione ha fatto capire l’incerta posizione degli artisti neri maschi (anche di superstar della statura di Jackson) presentando i presupposti razziali del pubblico, in un settore che da sempre è afflitto da paure, miti ed evasioni in materia di mascolinità nera messa in discussione.
Con poche eccezioni, la critica stronca Black or White (in particolare la sequenza finale) definito autoindulgente e incomprensibile. Alcuni ne parlarono come un “tradimento” verso i suoi fan, una “trovata pubblicitaria”, e un “video incubo” (Browne). Ma tali critiche peccano nel riferire ciò che in realtà è il suo contenuto e il contesto comprensibile e interpretabile. Black or White è stato rilasciato durante uno dei momenti razziali più esplosivi della recente storia americana. La tensione razziale a Los Angeles, divisa in gruppi socio-economici, distretti e quartieri, era molto alta. Infatti, pochi mesi prima dell’uscita di Black or White, alla televisione era stato mostrato il video amatoriale del violento pestaggio di Rodney King da parte di diversi agenti del Dipartimento di Polizia di Los Angeles. La successiva assoluzione dei poliziotti, di una giuria prevalentemente bianca a Simi Valley, fu la causa della sommossa a Los Angeles, una delle maggiori rivolte che l’America aveva vissuto dal 1960. Il film di Jackson, deve quindi essere interpretato in questo ambito culturale e in nessun altro.
Agli inizi degli anni Novanta l’identità del maschile era in crisi. Quando è stato rilasciato Black or White (1991), il libro di saggistica più venduto del paese era “Iron John” di Robert Bly – una guida che si proponeva l’obiettivo di dare un senso e il recupero della maschilità, riscoprendo il modello del wild man “maschio autentico”, un tipo di maschio selvaggio interiormente libero (5). Bly è stato il fondatore del movimento mitopoietico (mythopoetic men movement) diventato molto popolare a supporto del lavoro interiore degli uomini. Secondo il sociologo Michael Kimmel, in molti hanno attribuito a questa “crisi della mascolinità” la rivendicazione dei diritti post-civili da parte delle donne, gay, e le persone di colore, così come i cambiamenti strutturali e ideologici che hanno rovesciato completamente il predominio maschile in casa e sul posto di lavoro (17). L’uomo per la sua natura aggressiva, ha sostenuto Bly, si è mobilitato contro la sua nuova posizione indebolita nella società e ha rivendicato i propri diritti. Pertanto (a) ha vissuto in uno stato di quieta disperazione, o (b) ha contrastato ciò che ha percepito come una limitazione alla sua libertà. La musica pop e il cinema sono stati teatro della proclamazione, e in alcuni casi di controversie, di queste incertezze, paure ed ansie.
Una mia ulteriore interpretazione di Black or White è di contestualizzarlo all’interno delle tradizioni visive razziali di Hollywood. Jackson colloca il suo lavoro in risposta ad una vasta gamma di precedenti “testi”. Un’opera d’arte totale, che va oltre le divisioni dei media, genere, stile, razza, sesso, cultura, spazio e tempo. Anche se la gran parte della critica ha riconosciuto l’uso di Jackson di pastiche e l’intertestualità nei film, in generale non è riuscita comunque a comprendere lo scopo perseguito.
Secondo Robert Burnett e Bert Deivert in “Black or White, Michael Jackson’s Video as a Mirror of Popular Culture,” la questione sulla razza di Jackson e il riferimento razziale è inglobato in un mare di osservazioni intertestuali senza senso. La profonda rabbia di Jackson, nel segmento Panther è interpretata “incomprensibile” fino a quando non sono stati aggiunti espliciti graffiti (33). E anche allora, sappiamo poco su come la rabbia di Jackson e la distruzione di cose con le molte allusioni, sono combinate a proposito nel contributo, tra cui “Fa’ la cosa giusta” e “Singin ‘in the Rain”. Al contrario, sebbene loro confermino di Black or White “abbia una ricca e complessa interazione con altre opere, che apre le porte a innumerevoli associazioni,” gli autori infine si basano sui teorici postmoderni come Gerard Genette, Frederic Jameson, e Jean Baudrillard, per lamentare la prevalente mancanza del video a chiarezza ed originalità (20). “Consapevole o no”, concludono, “sia visivamente e musicalmente cercando di piacere a tutti, il pericolo del Re del Pop è di diventare il Re di Pastiche, un semplice riflesso della cultura pop, anche se invece potrebbe essere un innovatore”(37).
Si tratta di una strana conclusione considerato che Black or White è diventato il video più polarizzante nella carriera di Jackson. Si presume inoltre, che l’incorporazione di pastiche non possa essere “originale” o “innovativo” ed, è ovvio che l’arte postmoderna (in particolare i video musicali) non potendo avere una base politica, non può fare altro che cultura “riflessa” nel senso passivo. Il film di Jackson, infatti, riflette il suo contesto culturale, però è tutt’altro che passivo, l’interpretazione è profonda, come dimostra se collocato in un contesto. Burnett e Deivert accusano che Black or White manca “d’innovazione”, per inciso, è un rimprovero che è stato affrontato in tutta la storia della musica nera americana e magia nera. Ma, che cosa si intende per innovazione?
Le innovazioni di Jackson in Black or White, secondo me, non sono tanto l’uso delle nuove tecnologie, il collegamento intelligente di testi versatili, multimediali, e gli stili, o anche la sua performance spettacolare, ma piuttosto ciò che lui chiarisce con questi elementi. In questo saggio, analizzo in particolare il rapporto tra Black or White e il film (rivisitato) che ha segnato la nascita del cinema, “The Birth of a Nation” – (La nascita di una nazione – 1915) di David Wark Griffith.
Invece della rappresentazione dualistica di Griffith, della pericolosità dei bianchi e la redenzione, Jackson offre una visione multivalente, ribellandosi non solo contro il razzismo di Griffith, ma analizza quelli della sua visione del mondo secondo la logica sociale e la filosofia estetica. “Essere di colore” suggerisce Jackson, non è l’essenza universale, è una identità plasmata dalla fantasia, la storia, la narrativa, e il mito; è un tropo e un posizionamento concentrico all’interno delle comunità. In ultima analisi, credo che Jackson con le diverse idee sull’identità del nero ha permesso di stare in uno ‘stato di tensione’, offrendo una manifestazione di dissenso, e allo stesso tempo, di sfidare la logica prevalente dell’idealismo senza pregiudizi razziali, l’essenzialismo nero, e la supremazia bianca.

La nascita di una nazione

[ BIRTH OF A NATION POSTER ]– LA NASCITA DI UNA NAZIONE –

Per dare un senso al video di Jackson, bisogna conoscere la storia americana, in particolare la rappresentazione cinematografia. Black or White è il cortometraggio delle origini, compresa la nascita del cinema e i suoi primi tropi, storie, immagini e le rappresentazioni di razza. I “film americani”, scrive lo storico culturale Michael Rogin, “sono nati su un epico razzista” (150). “La nascita di una nazione” di D.W. Griffith è considerato la pietra miliare dei kolossal storici degli Stati Uniti. Il progetto in origine era intitolato “The Clansman”, la cui storia si ispirava al romanzo omonimo di Thomas Dixon, collega e amico di scuola del profondo sud. Pubblicato nel 1915, il film ha influenzato la rappresentazione degli afro-americani sul grande schermo e la televisione per decenni a venire. Ralph Ellison ha detto che “il grande schermo ha rappresentato una doppia falsa immagine del negro, come un violentatore brutale, che strabuzza gli occhi e fa un sogghigno cattivo” (275). “La nascita di una nazione”, ha consegnato all’America una potente mitologia visiva sulla natura degli uomini neri, i pericoli che essi rappresentano per i bianchi, e il loro posto nella società moderna. Ha creato una grande narrazione, come Michael Rogin dice, “dalla quale gli americani capiscono il loro passato e decidono di orientare il futuro comune” (151).

Come Black or White di Jackson, “La nascita di una nazione” di Griffith è un fenomeno artistico e culturale. Ha inaugurato una nuova forma e una vera e propria arte del movimento che ha rivoluzionato l’industria dell’intrattenimento. È stato pubblicizzato come un “grande spettacolo” mai visto prima dal pubblico. Il presidente Woodrow Wilson si dice che commentò con lode “è come assistere alla storia, illuminata coi fulmini. E l’unica cosa di cui mi rammarico è che sia tutto così terribilmente vera” (151). “La nascita di una nazione” ha ottenuto i maggiori incassi del periodo, e forse di tutti i tempi, al netto dell’inflazione (Stokes 3). È stato il primo film a costare più di 100 mila dollari per realizzarlo, il primo con una partitura musicale, il primo ad essere mostrato alla Casa Bianca, il primo ad essere visto dal presidente della Corte suprema e i membri del Congresso, e il primo ad essere visto da milioni di cittadini americani. È stato il primo Kolossal americano. Dopo la prima assoluta a Hollywood (dove fu acclamato con una standing ovation), è stato proiettato nelle sale delle città di tutto il paese, accompagnato dalla campagna pubblicitaria più ambiziosa mai lanciata. Anche nelle città liberali del nord come New York, Chicago e Boston, dove era temuta un’aspra accoglienza, il film è stato acclamato con una standing ovation. Dalla sua uscita, e nei decenni successivi, la critica lo ha lodato come uno dei migliori film di tutti i tempi (Stokes 4-5).
Considerato che Jackson era un uomo molto colto, e un serio studioso di storia dell’arte e dello spettacolo, non c’è dubbio che conoscesse “La nascita di una nazione” e i miti legati alla razza. Sono certo, che la reinterpretazione di Jackson di questa influente mitologia in Black or White è uno degli atti più importanti di “signifyin(g)” nella sua carriera. Nel suo libro seminale, The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (1988), Henry Louis Gates Jr., definisce signifyin (g) come il “black trope of tropes” (51).
Nella tradizione afro-americana, “signify”, spiega Gates, l’importanza è di trasmettere significato e la differenza mediata; o per essere più precisi, proprio a causa della differenza, infatti, la parola, “signifyin (g),” ha multivalore nell’inglese standard riferendosi al processo mediante il quale la parola (signifier) veicola (signified). Tuttavia, l’omonimo nero, “shadowy revision”, promuove questa definizione “standard” da un lato ed è criticato dall’altro, offrendo un sistema con cui la tradizione nera chiaramente ha lavorato. Il termine in sé è anche spesso inteso in modo diverso e pronunciato (con la lettera tra parentesi “g”) nell’originale inglese. Signifyin (g), quindi, è una sorta di universo linguistico parallelo, in cui la voce del nero – in tutte le sue varie tonalità, toni, le sfumature e la complessità – parla da sé (Gate 45-47).
Numerosi sono gli esempi di signifiyin (g) nel corpo di lavoro di Jackson, che ha tratto dalla ricca fonte musicale afro-americana, le tradizioni culturali vernacolari, compreso il riferimento alle tradizioni estetiche tradizionalmente bianche, euro-americane e introdotte di una propria specificità, l’intenzione e la determinazione.
Nel 1977, Jackson ha il suo primo ruolo importante come attore nel film The Wiz, una rivisitazione de “Il mago di Oz”, storicamente caratterizzato da una ambientazione rurale del Kansas (bianco) i personaggi e la musica, l’azione è ricollocata nella moderna New York con un cast “all-black” e una colonna sonora composta da Quincy Jones, Charlie Smalls, e Luther Vandross. Questo adattamento, naturalmente, ha comportato sorprendentemente diversi temi ed effetti.
Oltre a questo, ci sono letteralmente moltissimi altri esempi di signifyin (g) nel lavoro di Jackson. Nel suo album HIStory (e cortometraggi di accompagnamento), del 1995 solo di signifyin (g) attinge a diverse fonti come Leni Riefenstahl, Andy Warhol, Maxfield Parish, Run DMC, the Beatles, Sly and the Family Stone, Thomas Hood, Gottfried Helnwein, Maurice Durufle, Stanley Kubrick, Modest Mussorgky, e Charlie Chaplin, tra gli altri.
Di conseguenza Signifyin (g), per Jackson, è stato un modo per interagire con i testi esistenti – attraverso la parodia, l’omaggio, la ripetizione, la revisione o confutazione – e farli propri. Black or White ha permesso a Jackson di presentare una mascolinità revisionata del nero, e anche nel complesso dare una nuova visione di significato razziale. Jackson era a conoscenza, dell’esistenza di un “modello” in cui gli uomini neri erano rappresentati dai media americani (in una intervista ha osservato il battage mediatico, intorno al campione dei pesi massimi Jack Johnson, per la sua posizione dominante sul ring contro il bianco, la concorrenza maschile e lo spettro delle sue relazioni interrazziali. Nella cinematografia, Jackson si riferisce ovviamente al modello introdotto con “La nascita di una nazione”. Lo stesso D.W. Griffith ha confermato che lo scopo principale del film “era di creare una sensazione di repulsione nei bianchi, soprattutto nelle donne bianche, contro gli uomini di colore “(citato in Rogin 176).
Per suscitare questi sentimenti, Griffith crea un mondo di forti contrasti nel film. Tutti i personaggi afroamericani principali sono interpretati da attori bianchi in Blackface, facendo apparire più scuro e nero più uniforme come la gamma sfaccettata del colore della pelle di un vero afro-americano. Inoltre sono rappresentati quasi sempre dal temperamento ombroso con personalità maniacale e animalesca. I protagonisti bianchi hanno invece una radiosa, aura brillante che mette in evidenza il chiaro carnato e la gentilezza innata.
Questa esagerazione di contrasti di colore è amplificato ulteriormente nella trama del film. In una scena chiave, il colonnello Ben Cameron, avvilito dalla sconfitta della Confederazione, decide di ridare vita al Ku Klux Klan per riscattare la razza bianca. L’idea nasce mentre osserva alcuni bambini bianchi, che travestiti da fantasma con un lenzuolo bianco, fanno scappare un gruppo di bambini neri in preda al terrore. Il colonnello Cameron ha improvvisamente la sua visione (“The Inspiration!”). Le lenzuola bianche, si rende conto, possono essere utilizzate non solo per terrorizzare e intimidire, ma anche per raggiungere ciò che una vera uguaglianza razziale esclude: unità, purezza, potere speciale. “Il risultato:” è nella visualizzazione della didascalia successiva. “Il Ku Klux Klan è il difensore del Sud dal dominio nero …” (Griffith).
“La nascita di una nazione”, nonostante abbia scolpito i concetti primitivi della grammatica cinematografica, era un film reazionario a sfondo manicheo e razzista. Soprattutto, i protagonisti maschili bianchi di Griffith sono spaventati dalla prospettiva di un contatto interrazziale, incrocio di razze, e il sovvertimento dei ruoli razziali “naturali”. Il messaggio principale del film è la redenzione del sud e la supremazia bianca contro l’anarchia insurrezionalista della popolazione nera, ed è importante riconoscere che l’intera industria del cinema e dello spettacolo si è basato nel produrre e creare questo mito fondante.

Essere un colore

Black or White di Jackson può essere interpretato come sovversione e inversione di questo “film istituzione” compresi i suoi tropi razziali radicati. Lo fa fornendo quasi tutti gli elementi della logica di “La nascita di una nazione” dal processo di composizione, al suono, alle immagini fino alla narrazione.
La mia analisi di Black or White inizia dal processo creativo. A differenza della pellicola di Griffith, l’estetica di Jackson è caratterizzata da ibridismo, dall’espansione o la dissoluzione dei tradizionali sistemi binari. Questa ibridità si svolge su diversi livelli. Di fatto la canzone, “Black or White” ha unito due dei generi razzialmente più polarizzanti della musica dei primi anni Novanta – rock e rap (la canzone contiene anche elementi di metal, R&B e pop, per dimostrare che la musica, come la razza, non è limitata alla semplice polarità). L’inconfondibile riff, suonato con una chitarra Gibson del 1940, ricorda il primo rock and roll classico, e può essere interpretato come una sorta di recupero (o almeno ricorda) le radici nere del rock (ironia della sorte, il riff di Black or White è stato spesso descritto dai critici musicali che si rifà ai Rolling Stones). La canzone di Jackson, tuttavia, insiste sul fatto che il rock (e la chitarra) rimangono parte della tradizione musicale nera e che la sua stirpe ha spesso cancellato o trascurato da essere riconosciuti.
Eppure Jackson allo stesso tempo complica la nozione di estetica razziale di base – sovvertendo le aspettative del pubblico di come la musica dovrebbe essere razzialmente codificata: in Black or White un uomo bianco esegue il rap (L.B.T. alias produttore Bill Bottrell), mentre un nero suona l’intro di chitarra (Slash chitarrista dei Guns N ‘Roses). La categorizzazione precostituita è ulteriormente scossa, perché Slash multirazziale, è di fatto l’incarnazione della nascente paura di una unione interrazziale in “La nascita di una nazione”. A differenza della relativa semplice pellicola di musica classica bianco europeo, Black or White è la colonna sonora che mescola stili diversi, rende più complesse le tradizioni razziali convenzionali e sono messe in discussione. 3
Allo stesso modo, Jackson combina immagini e suono che sovverte la logica di “La nascita di una nazione”. Nel film di Griffith (come nella maggior parte dei lungometraggi) la musica segue le immagini. Il film, in altre parole, viene completato prima e la musica è creata per accompagnarlo. In Black or White (come nella maggior parte dei video musicali), prima di tutto è creata la canzone (nel corso del 1989, e le riprese del film hanno avuto luogo nel 1991), e il cortometraggio si ispira a molti suoi punti tematici, ritmici, e temporali da dirigere la musica. La presentazione visiva del ponte di chitarra (con Jackson che avanza dalle fiamme apocalittiche) e l’assolo rap (Jackson con i bambini di razze diverse su una scala di una grande città), per esempio, chiaramente corrisponde a uno stato d’animo e al contenuto dei testi. Il rapporto tra suono e immagine, non è quindi gerarchica come in “La nascita di una nazione”, ma reciproca. Né suono né immagine prevalgono.
Per la reciproca relazione tra suono e immagine, la durata del cortometraggio – per lo standard dei video musicali – è una forma abbastanza breve (circa 11 minuti). Anche in questo caso, troviamo una inversione rispetto a “La nascita di una nazione”, che articola lo spettacolo estendendo la sua durata a 180 minuti (12 rulli) di proiezione. La maggior parte dei film antecedenti a “La nascita di una nazione” erano dei corti di circa 10 minuti (un rullo). Se, poi “La nascita di una nazione” è strutturato sullo svolgimento lineare della narrazione, ritmo lento, ed è ambientato in uno specifico contesto storico e luogo (prima e dopo la -Guerra Civile americana), Black or White con le sue sequenze veloci e iper-reali rappresenta l’era moderna dell’informazione. Nel cortometraggio di 11 minuti le immagini si susseguono velocemente, attraversano i continenti, e mostrano sette parti distinte, sui ritmi della musica e la danza, che scorrono come una sequenza ininterrotta di azione o aspetto. Immediatezza, compressione e vivacità, sono in contrasto con la tentacolare, ambiziosa narrazione storica di “La nascita di una nazione”.
Queste differenze estetiche sono alla base della storia di ogni film. Come suggerisce il titolo, l’obiettivo de “La nascita di una nazione” è il mito della nuova nazione. L”‘Eden perduto” che cerca di ristabilire è bianco, patriarcale e provinciale, simboleggiato dalla fattoria di Cameron in South Carolina. Al contrario, Black or White inizia “al di sopra del velo,” per citare una frase di DuBois, e quindi, implica una prospettiva più cosmica, globale e transnazionale. Il pubblico vede una panoramica della Terra dallo spazio, prima che la telecamera scenda verso il basso, zoomando gradualmente su un sobborgo tipico americano. È come una sorta di effetto Google Maps, passando da una visione a grande raggio a una immagine di un luogo o città.
Come la telecamera si muove lungo il quartiere, vediamo strade vuote, pulite e regolari, case tutte uguali, prima di conoscere una tipica famiglia bianca. Se Griffith ha rappresentato la minaccia per il nucleo famigliare bianco come “esterna”, Jackson fa il contrario. Dietro la facciata di questa rispettabile casa a due piani in periferia, un padre (interpretato da George Wendt, noto per la sitcom televisiva, Cheers) siede in una poltrona, a guardare una partita di baseball; una madre (interpretata da Tess Harper) legge una rivista di gossip; mentre il loro figlio (interpretato da Macaulay Culkin attore di “Home Alone”) si scatena al ritmo della musica al piano di sopra. In chiave umoristico è il ritratto di una famiglia disfunzionale di Generazione X e del loro “figlio abbandonato a se stesso.” Essi non solo non interagiscono tra di loro, ognuno è assorto nel proprio mondo privato, sono isolati dal mondo esterno.
Infine, la visione al televisore del padre è disturbata dal volume altissimo della musica del figlio. Infuriato sale al piano di sopra. “Pensavo di averti detto di tenere il volume basso!” è da notare che il ragazzino, ha le pareri della sua stanza tappezzate di icone nere, Magic Johnson, MC Hammer, e Michael Jackson (che il padre fa cadere frantumandolo in mille pezzi) e imita un assolo di chitarra di Slash. Mentre la scena, da un lato è una ripetizione classica della ribellione generazionale del rock roll, è significativa anche per i cambiamenti culturali tra i giovani della cosiddetta “era incrociata” degli anni Ottanta e Novanta (di cui Jackson è stato il protagonista). La giovane America bianca, che Jackson ha riconosciuto, forma ora una sostanziosa parte del suo pubblico. Il video, infatti, contiene un messaggio rivolto direttamente a questa fascia di persone.
Il ragazzino bianco, quindi, reagisce al rimprovero del padre trascinando in salotto un enorme amplificatore collegato ad una chitarra, e lo fa saltare fuori dal tetto di casa compresa la poltrona – La-Z-Boy, e catapultato in Africa. Naturalmente, questo suscita ilarità, ma la scena rivela il cambio di punto di vista. “La nascita di una nazione” presenta come il punto di “origine”, il Sud prebellico; Jackson ha riscritto questa storia nazionalista non precisa, simbolicamente con il ritorno in Africa, la culla della civiltà. Dall’ Africa, egli suggerisce, non solo è nata l’intera umanità in tutte le sue diversità, ma ci sono anche le radici del ritmo, la musica e la danza. “È una rivoluzione ideologica”, osserva il critico cinematografico Armond White. “La proverbiale resistenza bianca americana alla musica naturale qui incontra il suo patrimonio Afrocentrico. Questo è il vero inizio della canzone, e l’aspetto di Jackson qui … respinge la resistenza accettando l’eredità”(21). Strappato dal suo suburbano isolamento, il tipico padre bianco (e, quindi il pubblico bianco) sperimenta una sorta di trasformazione culturale. Sollevato della sua autorità e centralità, ora è obbligato ad osservare e ascoltare.
Passando da una cultura ad un’altra, Jackson come uno sciamano cosmopolita, si integra con naturalità e adatta i propri movimenti agli stili delle varie etnie. Egli è l’antitesi del tradizionale, bianco patriarca americano, offrendo una visione alternativa di integrazione, cooperazione globale e armonia senza gerarchia. Eppure, osserva Elizabeth Chin, queste scene di diorama bidimensionali, appositamente create, meritano un esame più approfondito per la loro peculiarità. Ricordano, in molti modi, il villaggio universale semplificato installato nelle attrazioni a tema Disney “It’s A Small World” (È un mondo piccolo)”. È difficile vedere il realismo culturale come un obiettivo qui. In realtà, il video richiama l’attenzione sulla natura costruita di queste scene in cui i guerrieri africani letteralmente saltano con Jackson fuori dai confini del proprio “set” in un palcoscenico sonoro tutto grigio; o quando appare un palco bianco sopraelevato nel bel mezzo di un apparente tradizionale film di “cowboy e indiani”; o la danza di Jackson con i ballerini russi che si rivela essere all’interno di una palla di neve. Simili scelte, danno l’impressione che Jackson, stia celebrando il cosmopolitismo, mentre ostenta la superficialità spesso attribuita come conseguenza. 4
11048673_787660621310015_1024465342543756705_oQualunque sia stata l’intenzione di Jackson, è importante notare che in ogni set/dance, è identificato l’aspetto culturale o dell'”altro” come razza, di africani e nativi americani, thailandesi, indiani e russi (quest’ultimo, tra l’altro, è il gruppo “bianco” più strano e pericoloso per gli Stati Uniti del periodo successivo alla guerra fredda). Tuttavia, sottolinea, non è semplicemente il concetto discriminatorio di “altro” come razza. In contrasto con le inermi donne bianche, isteriche che sono presentate in la Nascita di una nazione, Jackson contrappone donne dinamiche che rappresentano tutte le razze e nazionalità, con cui balla in armonia. Guarda, ad esempio, i suoi complicati pas de deux con una ballerina indiana in mezzo al traffico e una raffineria di petrolio, in cui Jackson, giocosamente improvvisa per la strada. Jackson è, in un certo senso, rappresentativo dell’”uomo nuovo” che sostituisce il patriarca bianco.” A differenza dell’antiquato padre, sovrappeso, che legge il giornale con le gambe stese (indolente), maschio grasso,” osserva Elizabeth Chin, “ora è Jackson che si posiziona come l’uomo, dal fisico sensuale, la padronanza dei movimenti, e la sua capacità di agire a livello globale “(65).
La versione di Jackson dalla mascolinità “dolce”, non è stata apprezzata, ma molto criticata, come pure l’integrazione dei bambini nel video. Una delle scene considerate più ridicole, è l’assolo di rap eseguito da un gruppo di bambini (tra cui Macaulay Culkin) sui gradini di una scala di una grande città 04:37. “È una guerra di rione su scala globale,” i bambini dicono. “Preferirei sentire entrambi le versioni / Vedi, non è una questione di razze / Ma di luoghi, facce…” Tali sentimenti e le immagini erano ben lontani dalle dure immagini e testi di gruppi hip-hop come NWA e Public Enemy. Sembrava più qualcosa che potrebbe apparire su Sesame Street o The Cosby Show.
La decisione di Jackson di coinvolgere i bambini, anche se non ha convinto molti critici, era voluta e strategica. 5 In una intervista, si riferisce al film, “To Kill a Mockingbird” “Il buio oltre la siepe” (1962), come un modello per riflettere su questioni attinenti gli adulti attraverso gli occhi dei bambini. Alla domanda se un film del genere era appropriato per i bambini piccoli, rispose: “Assolutamente, sì, potrebbero imparare. Parla del razzismo nel Sud, è la storia di un uomo che viene processato con l’accusa di violenza su una donna bianca. Ci sono scene dure visto attraverso gli occhi di un bambino”(citato in Boteach 243). Jackson credeva che i bambini fossero la fascia di pubblico ideale, aperto e ricettivo al suo messaggio e avrebbe permesso i cambiamenti sociali di cui parla nella canzone e il film. Questa strategia è evidente in tutto il video di Black or White, inquadrato dal punto di vista di un bambino che cerca di reagire alla prepotenza e la “concezione del mondo” di suo padre. Il “messaggio” del rap è una critica all’ottusità, della visione deterministica della razza. Suggerisce che la realtà di questi bambini, non sarà (o non dovrebbe essere) all’interno di questo quadro anacronistico di “guerre di rione”. Il rap conclude con una sfida agli essenzialismi razziali di tutti i tipi: “Non passerò la mia vita / A essere un colore. “
La linea (più fraintesa) ripetuta più volte in Black or White è stata spesso interpretata in questo sentimento post-razziale. Il ritornello, “Non importa se sei nero o bianco,” è sembrato a molti ascoltatori come un semplice luogo comune sull’incapacità di comprendere dette questioni. Ma uno sguardo più approfondito al testo suggerisce il contrario. Il testo della canzone completo recita: “Se stai pensando alla mia piccola / Non importa se sei nero o bianco.” Jackson, in altre parole, dice che la razza non è importante/non conta; e che la scelta di chi ama è la sua e non è subordinata alla razza. Tale sentimento potrebbe sembrare abbastanza innocuo, se non fosse per la travagliata storia dei rapporti razziali in America – in particolare tra uomini neri e donne bianche. Come detto in precedenza, nel film “La nascita di una nazione” la preoccupazione principale era il pericolo del meticciato, più in particolare, la paura che gli uomini neri avrebbero contaminato la purezza delle donne bianche, portando all’autoestinzione la collettività. (L’ironia e l’ipocrisia, di questa preoccupazione, quando in verità, erano gli uomini bianchi a violare l’integrità delle donne nere, sia durante che dopo la schiavitù).
“La nascita di una nazione”, non solo glorifica il KKK, ma è una sorta di trattato contro la condizione del meticciato tra l’uomo nero e la donna bianca. D.W. Griffith e il reverendo Thomas Dixon non hanno avuto scrupoli a riguardo, accusando apertamente i detrattori di “La nascita di una nazione” di avere il secondo fine di favorire il matrimonio multirazziale. Griffith e Dixon avevano immaginato un “futuro mostruoso”, osserva Michael Rogin, una nazione di mulatti. “Fermare la contaminazione tra uomini neri e donne bianche, invece ha prodotto la redenzione di una nazione. La castrazione simbolica di Gus, che ha caratterizzato il potere dell’uomo bianco per fermare il seme nero, segna ‘la nascita di una nazione’ “(176).
La castrazione non era una fantasia del grande schermo. Centinaia di migliaia di uomini neri sono stati linciati, mutilati, o comunque puniti per relazioni vere o inventate con donne bianche. In America, sembrava, che niente facesse più infuriare gli uomini, dell’idea di una relazione sessuale tra un uomo nero e una donna bianca. Nel 1955 in Mississippi, Emmett Till, 14 anni, venne picchiato e brutalmente assassinato semplicemente per aver rivolto parola a una donna bianca. Nell’era post-diritti civili, la maggior parte degli americani credevano che queste orribili storie appartenessero al passato. Nel 1967, la legge rivoluzionaria per i diritti civili – Loving v. Virginia – legalizzò, finalmente i matrimoni interrazziali. Ma questo non placò la frenesia e la violenza circa il pregiudizio delle relazioni interrazziali. Nel 1989 (lo stesso anno in cui Jackson ha iniziato a scrivere “Black or White”), ci fu l’omicidio di un altro giovane uomo di colore, Yusef Hawkins, la notizie fece eco a livello internazionale, quando fu attaccato da un gruppo di adolescenti bianchi credendo che fosse venuto ad un appuntamento con una ragazza bianca a Bensonhurst, Brooklyn. (Jungle Fever di Spike Lee, è stato pubblicato nello stesso di Black or White, incentrato sulla questione dei rapporti tra un uomo nero e una donna bianca, affrontando alcuni stereotipi sessuali, complicazioni, e tabù che circondano tali tematiche negli anni Novanta. Lee ha dedicato il film alla memoria di Yusef Hawkins).
In questo contesto, Jackson rivendica il suo diritto di amare chi vuole: bianco o nero. I versi descrivono ulteriormente l’importanza del coro. “Ho portato la mia piccola allo sballo del sabato”, canta nella linea di apertura. Poi, la voce di un uomo bianco strafottente: “Boy, ma quella ragazza sta con te?” Al che Jackson risponde: “Sì, siamo una cosa sola”. L’uso sprezzante del termine “Boy” nella domanda non è casuale, è un retaggio del razzismo storico. Ma la narrazione di Jackson rimane provocatoria e ottimista. “Ora io credo nei miracoli/ E un miracolo / È accaduto stanotte”, canta. Il “miracolo” sembra essere la semplice idea in questo contesto, che un rapporto come questo possa esistere. Jackson stesso aveva sperimentato il pregiudizio e le barriere razziali che vietavano tali relazioni. Alla fine del 1970, ha iniziato a frequentare la giovane attrice bianca Tatum O’Neal. Era la sua prima vera storia d’amore, secondo Jackson. Come amico di una “bambina star”, loro divennero ben presto familiari l’uno con l’altro. The Wiz, interpretato da Jackson e Diana Ross, è stato pubblicato in questo periodo e “per la prima del film”, ricorda O’Neal, “Michael mi ha invitato ad accompagnarlo. Ho chiesto a mio padre, che non gli importava in un modo o nell’altro, se fossi andata, ma la mia agenzia era assolutamente contraria. Mi è stato detto, esattamente queste parole: ‘Non si può andare a una premiere con un nigger’ “(101). La relazione di Jackson con Tatum O’Neal si è conclusa poco dopo.
Tali esperienze personali hanno probabilmente influenzato Black or White. Eppure, a differenza della sentimentale, ballata scritta da Tom Bahler, “She’s Out of My Life” (canzone di cui Jackson ha detto le ricordava O’Neal), Jackson trasforma il dolore personale nella provocazione politica. “Stampano il mio messaggio sul Sun del sabato”, canta nella seconda strofa. “Ho dovuto dirgli che non sono secondo a nessuno”. Il messaggio chiave della canzone e del video,  è “Non sono secondo a nessuno”, ma anche un elemento del progetto di Jackson come artista. La sua ambizione per il conseguimento di vendite astronomiche, premi, e riconoscimenti è stato spesso percepito un semplice delirio di onnipotenza. Tuttavia tali interpretazioni non riescono a rispondere alla domanda: perché? Nelle conversazioni con i colleghi, Jackson ha detto di rifiutare l’emarginazione come cantante o artista. Non era felice di fare semplicemente arte per l’arte, né di essere il migliore “artista nero” o “cantante R&B,” voleva battere i suoi predecessori artisti bianchi, tra cui Elvis Presley e i Beatles, per ciò che il primato avrebbe simboleggiato nella cultura di massa. Al di là di tutto, voleva dimostrare, con i dati di vendita e successi, che era, come la famosa dichiarazione di Muhammad, “il più grande”.
A 5 minuti dall’inizio del video, con questo stato d’animo trionfale, Jackson appare sul balcone che circonda la torcia di un modello della Statua della Libertà, “Madre degli Esuli” e simbolo di possibilità multiculturale. Un uomo nero, suggerisce la scena, ha realizzato il suo sogno, è arrivato in alto. Nella riga successiva, Jackson, tuttavia, si oppone alla facile amicizia. “Non dirmi che sei d’accordo con me”, canta: “Quando ti ho visto gettarmi del fango addosso”. Con una frase respinge l’ipocrisia insita in questo simbolo di riferimento americano e il sogno americano. Ma, quando la telecamera zooma, si può almeno avere un’idea alternativa del concetto di razza di Jackson: un mondo utopico senza frontiere o gerarchie. Dietro Jackson ci sono i più importanti monumenti architettonici conosciuti al mondo: Big Ben, la Torre Eiffel, il Partenone, il Golden Gate Bridge, il Taj Mahal, la Sfinge. Il conflitto manicheo tra bianco e nero in America, centrale nel film di Griffith, è crollato in favore di un mondo in cui la diversità e il cosmopolitismo non solo sono accettati, ma anche celebrati.

Non ho paura delle lenzuola

Michael Jackson Black or White Song and Video Short Film Analysis © Twin Flame Soul Insights Dangerous Knowledge Article Series Special Information by Susan ElsaL’allegria, però, è bruscamente interrotta. Dopo l’assolo rap e l’intermezzo della Statua della Libertà, due bambini, uno bianco e uno nero, stanno giocando con un “palla di neve” sulla sommità del globo terrestre. È forse l’immagine più sdolcinata del cortometraggio. Eppure “un attimo prima che questa immagine zuccherosa, fa notare il critico cinematografico Armond White, diventa improvvisamente apocalittica. Jackson ricompare attraversando un muro di fiamme … immagini di guerra e miseria si muovono sullo fondo, ma lui continua ad avanzare verso di noi … spostando da un lato una croce fiammeggiante … [E] ricorda la scena più audace del video di Madonna ‘Like a Prayer’, ma Jackson dimostra l’indignazione più pungente. Trovandosi al centro di un video carico di idealismo sull’armonia tra le razze, la rabbia di Jackson produce un effetto ancora più forte. (22-23)
Invece, dell’idea umiliante della mascolinità del nero rappresentato in “La nascita di una nazione”, prende posto un uomo nero influente, che in una esplosione di rabbia avanza tra una croce ardente, ricordando la ricerca della linea di demarcazione che disegna i tratti dell’identità delle persone in questione, e con aria di sfida grida,
Non ho paura di tuo fratello
Non ho paura delle lenzuola
Non ha paura di nessuno
Le lenzuola, di cui Jackson parla, naturalmente, sono le tuniche bianche del Ku Klux Klan. Il testo non è semplicemente un’allusione alla storia (del passato) che si perde nella notte dei tempi. Nel 1971, Michael Jackson, all’età di 12 anni ha sperimentato in prima persona l’intimidazione del Klan durante un tour come membro dei Jackson 5. In una data a Mobile, Alabama, l’autista aveva messo i bagagli del gruppo nel bagagliaio accanto all’armamentario del Klan chiaramente destinato ad essere visto. “Rimanemmo paralizzati”, ricorda il fratello Jermaine dell’episodio. “Fu come uno di quei momenti in un film thriller quando realizzi che il tuo autista è stato l’assassino per tutto il tempo; sembrò così sinistro. Restammo in silenzio e tenemmo le teste basse.”(133)
Suscitare tale timore è sempre stato l’intento del Klan, con le famigerate vesti. Woodrow Wilson parla di una “piacevole scoperta” riguardo ai bianchi sudisti che hanno saputo incutere “una terribile paura … con i loro lenzuoli, persone incappucciate in visite notturne …. agli ex schiavi neri incutevano terrore con i camici bianchi indossati dal ‘Ku Klux’,” (citato in Rogin 152). Nella canzone e video di Jackson, è stata messa in evidenza questa storia di terrore e di intimidazione.
La sua strategia di aperta disobbedienza non è semplicemente una questione di criticare le autorità bianche e rivendicare la propria identità nera acquisita, ma anche di smascherare cosa si trova sotto l’”impero invisibile”. In Black or White, Jackson demolisce la superiorità bianca e tra i vari modi, forse quello più audace è la nota “sequenza morphing”. La scena di successo del video, fu realizzata grazie all’innovativa tecnica digitale, in cui personaggi di varie razze, etnie e genere si trasformano da uno all’altro, con una metamorfosi fluida e graduale.
Mentre Jackson improvvisa la parte conclusiva del coro (“is Black, is White, è difficile per loro far finta di niente”), i volti si trasformano da uno ad un altro, sorridono, e cantano insieme. Un grande uomo asiatico si trasforma in una donna di colore che si trasforma in una donna bianca dai capelli rossi che si trasforma a sua volta in un uomo di colore e così via. In totale, sette donne diverse e sei uomini sono rappresentati.
John Candis, Michael Jackson, Gli effetti di morphing digitale sono stati applicati per la prima volta nel film Willow, 1988, e più tardi nel film di grande successo d’incassi Terminator 2: Il giorno del giudizio, 1991, ma Black or White rappresenta in pratica la sua anteprima internazionale. La sequenza, tuttavia, si è dimostrata più che la presentazione di uno spettacolare effetto visivo, ha indebolito in modo intelligente il concetto centrale di “La Nascita di una nazione”: l’ideale di purezza della razza. In una epoca in cui il “multiculturalismo”, è stato considerato come la più grande minaccia contro il principio occidentale del (maschio bianco), ha mostrato la bellezza della differenza, della diversità, l’illimitatezza, e nello stesso tempo celebra la nostra naturale umanità. Nella spettacolare metamorfosi digitale, non c’è una gerarchia di razza o di sesso. Ciascuno, è parte gli uni degli altri. Oltre a presentare il fallimento della logica della superiorità biologica della razza bianca, è andato al di là il risorgente nazionalismo e l’orientamento politico o l’identità razziale, mentre si è avvicinato all’’immagine di “umanesimo planetario” di Paul Gilroy, con un approccio più nuovo di “cittadino del mondo o cosmopolita” (334) .
Alcuni critici, tuttavia, hanno espresso i loro timori circa le implicazioni della scena morphing (e il video nel suo complesso). Jackson hanno sostenuto, avrebbe trascurato le realtà sociali e culturali del razzismo, tendendo a minimizzare le differenze significative. Il suo concetto di “universalità”, di trascendere le classificazioni razziali, hanno sostenuto, in realtà è una forma per eliminare le razze. Inevitabilmente, tali discussioni erano rivolte al proprio aspetto fisico complesso e in continua evoluzione di Jackson, e poi a ciò che effettivamente ha rivelato sulla sua razza, identità sessuale e di genere. Perché l’aspetto di Jackson era cambiato negli ultimi dieci anni in modo drammatico? Perché il suo naso era più piccolo e la pelle più chiara? Si vergognava della sua razza? Voleva modellare “l’uomo globale di prometeo” per dare al suo corpo un’estetica post-razziale? (Dyson 444).
A partire dalla metà degli anni Ottanta, queste sono le questioni al centro della copertura mediatica su Jackson. In un articolo del 1987 per The Village Voice dal titolo, “I’M WHITE”: What’s wrong with Michael Jackson,” (Cosa c’è di sbagliato in Michael Jackson), il critico culturale Greg Tate descrive il cambiamento estetico di Jackson come “una distruzione ossessiva della sua fisionomia africana … una vittima della guerra razziale presente in America – un Negro impazzito, perché lo specchio mostra un volto dai canoni estetici che non corrisponde con l’ideale nordico.” 6
Jackson ha parlato sempre poco del suo aspetto fisico. Nell’autobiografia, Moonwalk pubblicata nel 1988, dedica al suo aspetto fisico appena alcune righe. E nelle rare interviste rilasciate, ha evitato di affrontare tale argomento. Solo nel 1993 in una intervista con Oprah Winfrey ha rivelato qualcosa sull’insicurezza per l’aspetto fisico, la vitiligine, malattia della pelle (confermata successivamente con l’autopsia), e gli interventi estetici al naso. La mancanza di qualsiasi dichiarazione, ha generato una speculazione selvaggia e conclusioni dure e prive di fondamento.
Una manciata di critici, però, ha interpretato ciò che ruota intorno a temi e questioni legati all’identità di Jackson come qualcosa di più complesso del semplice “rinnegare la propria razza”. Nel suo saggio “Freaks and the American Ideal of Manhood,” 1985, James Baldwin ha spiegato, almeno in parte, la reazione negativa contro Jackson su il suo intento a sovvertire il ruolo precostituito per il maschio nero. “Tutte le storie”, ha scritto, “in ultima analisi si riferiscono su come l’America, ha vergognosamente pilotato la vita dei neri e il loro benessere, specialmente la situazione dei maschi neri in America, circa la scottante, repressa colpa americana sul sesso, i ruoli di genere e l’isteria sessuale, i soldi, il successo e la disperazione” (828).
Michelle Wallace, anche, ha individuato sulla questione circa Jackson “lo stesso problema delle differenze razziali e sessuali legate alla disonestà e inaffidabilità, che è implicita quando tali problemi sono causati dal maschio nero” (14). Infine altre star di Hollywood, oltre a Jackson, dopo tutto, hanno fatto interventi di chirurgia estetica. Per Wallace, lo stato d’animo culturale sembrava derivare dal disagio per l’alterità speciale di Jackson (un disagio, ha osservato, che per artisti bianchi androgini come David Bowie, Boy George, e Annie Lennox non era così intenso). “Perché troviamo intollerabile ascoltare un maschio nero da questa posizione, soprattutto ora che i suoi ultimi video confermano che egli vede se stesso come qualcuno che parla in favore dei maschi neri?» (14) 0,8
Ciò che sembra preoccupare la gente, e rende Jackson un caso di studio particolarmente interessante, in altre parole, è il fatto, che egli si identifica come un eterosessuale, maschio nero, mentre ha esteso i limiti generalmente accettati di queste categorie. “Sono un nero americano”, ha assicurato. “Sono orgoglioso della mia razza. Sono orgoglioso di ciò che sono” (intervista con Oprah Winfrey). Per chi aveva la sensazione che Jackson stesse cercando di “diventare” bianco (che sarebbe stato impossibile in ogni caso data la sua storia personale altamente pubblica), né qui, ancora una volta, né in altre numerose dichiarazioni della sua carriera non ci sono ambiguità. Jackson inoltre non ha mai cercato di allontanarsi dalla comunità nera.
Ha rilasciato molte più interviste a giornalisti neri e riviste come Ebony e Jet che ai media bianchi, ha regolarmente lavorato con produttori neri, musicisti e registi, i cast dei suoi cortometraggi comprendono attori neri, e ha fatto donazioni a decine di enti di beneficenza nere e organizzazioni. Inoltre, la sua arte è stata influenzata da artisti neri come James Brown, Jackie Wilson, Diana Ross, Sammy Davis, Jr. e Stevie Wonder. “Michael Jackson non ha mai voltato le spalle alla sua razza dal punto di vista artistico ed estetico”, osserva Mark Anthony Neal. “Il suo lavoro è stato un feedback continuo con la cultura nera sia negli Stati Uniti che a un livello globale” (citato in Alban).
In gran parte, Jackson, costringe il pubblico a riconsiderare le convinzioni sulla razza, il genere e le differenze che ci dividono. Gli elementi che distinguono una razza sono le caratteristiche fisiche? Che cosa sarebbe successo, se Jackson avesse assunto le caratteristiche di altre razze e attributi fisici etnici (non solo bianco), come ha fatto con la sua arte, e si fosse identificato ancora come afro-americano? E se avesse voluto apparire simile a una donna (come Diana Ross), e identificarsi come un uomo? Questo equivale necessariamente a un tradimento della sua razza o a non essere un “vero uomo”? Gli interventi di chirurgia estetica e miglioramenti della pelle (come l’abbronzatura o la depigmentazione) va bene per certe razze, ma non per altre? Potrebbe essere una decisione estetica e/o a causa di una malattia della pelle, quella di essere nero per una parte della sua vita e non per altre?
Le insicurezze personali sono state sempre le stesse, come ha interiorizzato il razzismo psicosociale? Se l’obiettivo di Jackson, era di allinearsi con l’ideale bianco, allora pensate al paradosso che l’America bianca lo ha respinto ancora di più, come la sua pelle è diventata maggiormente bianca?
Queste domande rendono chiaro il motivo per cui Jackson è stato usato come parafulmine culturale. Il suo lavoro non era solo determinato da fusioni inusuali e forme miste – ha incarnato esso. Anche il pensiero dei teorici postmoderni convergono sul fatto che, Jackson è l’incarnazione unica di una identità mista (ambigua) inquietante. Nel suo libro del 1990, “La trasparenza del male”, Jean Baudrillard descrive Jackson come “un mutante solitario”, un “ermafrodita artificiale” in cui “tutte quelle mutazioni sognate – ci redimono dalla razza e dal sesso” (22). Eppure, le conseguenze di questa “liberazione”, secondo Baudrillard, sarebbe solo fatale. Il crollo delle categorie porterebbe inevitalmente al caos di significato, alla “transessualità della banalità” (11). Una considerazione, quella di Baudrillard, tipicamente esagerata e apocalittica. La conoscenza piuttosto semplice, ritrovata, almeno nel caso di Jackson, è che ha messo in discussione le interpretazioni prevalenti di mascolinità nera in un modo che potrebbe essere (ed è stato) interpretato in natura diversa, il tradimento, confusione, tragedia, trascendenza. Tutto dipende dal mito particolare assegnato alla sua maschera.

Ribellione

L’enigma sull’identità di Jackson, emerge anche un altro contesto importante – soprattutto quando si tratta di dare un senso alla coda del controverso video. Sette mesi prima di Black or White è stato trasmesso per la prima volta alla televisione un filmato shock sui rapporti razziali in America. Una sequenza di fotogrammi sfocati hanno mostrato il pestaggio brutale di un giovane nero ad opera di alcuni poliziotti. L’uomo viene colpito violentemente in una strada buia con i manganelli. Da quel momento il caso del pestaggio di Rodney King diviene un caso nazionale.
Il video del pestaggio di Rodney King ha avuto un forte impatto storico culturale, ha rappresentato una svolta, quella di documentare violenze e colpevoli con delle immagini fatte in casa che poi sono state trasmesse a livello globale. Una tale esposizione mediatica non si era più vista dal tempo delle lotte per i diritti civili, contro le ingiustizie razziali. L’indignazione nazionale che ha suscitato, tuttavia, si è soffermata più sull’ignoranza americana che sulla peculiarità dell’incidente. Dopo tutto ciò che era successo a Rodney King non era niente di nuovo per gli afro-americani. La “profilazione razziale” (prevede l’individuazione razziale o etnica di un individuo da parte delle forze dell’ordine, che di conseguenza decidono quale protocollo utilizzare, ad esempio fermo, perquisizione o arresto), controlli di routine, arresti standard, e la brutalità della polizia erano pratiche all’ordine del giorno nelle varie città degli Stati Uniti. Una realtà questa, non quotidianamente “visibile”, ma nascosta nelle comunità degli invisibili tra le persone dimenticate, senza potere e senza che nessuno faccia sentire la loro voce.
Quasi un anno dopo che il video di King aveva fatto notizia a livello nazionale, al processo penale tenuto a Simi Valley (dove è stato spostato per “oggettività”) una giuria di soli bianchi (98%) ha assolto con formula piena i quattro poliziotti accusati di aver picchiato Rodney King. La giuria popolare, composta da dieci bianchi, un latino, un filippino (e nessun afro-americano) ha sentito due versioni diverse sullo stesso materiale filmico proiettato. Il video però, parlava da solo: Rodney King è stato vittima di una violenza inaudita e ingiustificata per mano della polizia.
Il video mostrava un uomo che viene brutalmente picchiato dai poliziotti senza opporre evidente resistenza. Per due volte è stato stordito con una pistola tester, colpito ripetutamente alla testa, e picchiato a sangue con i manganelli (durante il processo è emerso che è stato colpito dalla polizia 56 volte). Quando è arrivato al dipartimento di polizia, aveva riportato fratture multiple del viso e del cranio, traumi oculari, ecchimosi, lacerazioni su gran parte del corpo, una caviglia rotta, e danni cerebrali.
La storia della polizia, ha sostenuto invece, che in realtà erano i quattro poliziotti in pericolo, si erano semplicemente difesi contro un selvaggio, criminale incontrollabile. Judith Butler ha scritto,
Il video è stato utilizzato come ‘prova’ per sostenere la tesi che il corpo del maschio nero bloccato a terra, che veniva picchiato, era esso stesso fonte di pericolo e minaccia violenta e, di conseguenza, è stato esso stesso responsabile dei colpi che ha ricevuto … Secondo questo episteme razzista, viene picchiato su una presunta iniziale minaccia fisica, che a causa della sua nerezza, avrebbe potuto dare libero sfogo a questa sua violenza in qualsiasi momento. (18-19)
Su questa base logica i poliziotti bianchi sono stati prosciolti e King incriminato. È stata di fatto la stessa logica di “La nascita di una nazione”, di Emmett Till, di Yusef Hawkins, di Trayvon Martin: il maschio nero costituisce una minaccia sull’intenzione di ciò che potrebbe mettere in atto, non su quello che ha effettivamente fatto, per quello che ha sempre incarnato. Tutto ciò, quindi può essere tradotto come una forma di paranoia bianca che proietta l’intenzione nella punizione preventiva.
Il peso simbolico e le implicazioni legate al giudizio decretato dalla giuria, scatenò subito a Los Angeles una drammatica rivolta. Anni di dolore, frustrazione e rabbia si riversarono in un’ondata di violenza e di distruzione. All’indomani del verdetto, per sei giorni i disordini sono stati teatro della città. Le televisioni hanno ripreso dal vivo le scene dell’infernale devastazione, numerosi leader popolari, bianchi e neri, hanno fatto appelli per fermare la violenza, tra cui Rodney King con le parole, “Ragazzi, non possiamo andare avanti così”. Trascorsi tre giorni di scontri, la rivolta aveva raggiunto l’apice, e l’allora presidente George H.W. Bush si rivolse alla nazione, affermando che “l’anarchia non sarebbe stata tollerata” e che era sua intenzione “impiegare tutta la forza necessaria” per ristabilire l’ordine il prima possibile. Arrivarono oltre quattromila soldati della Guardia Nazionale e Marines. Al momento, tuttavia, la maggior parte dei danni erano già stati fatti. La “Ribellione di Los Angeles” si concluse con 53 morti, migliaia di feriti e più di 1 bilione di euro di danni materiali alla città. Ora viene ricordata come una “delle peggiori rivolte di piazza nella storia degli Stati Uniti” (Gray).
Mentre i resoconti dei media mainstream hanno descritto gli avvenimenti, come insensati atti di neri “criminali”, la realtà era notevolmente più complessa. Tra i primi 5.000 arresti, la maggioranza erano latinos 52%, neri 38% e bianchi 10% (Davis 143). La rivolta di Los Angeles è stata la prima e il più grande tumulto multietnico nella storia americana. Secondo lo storico sociale Mike Davis è stata la “prima rivolta postmoderna del pane – un tumulto multietnico dei poveri della città, in particolare dei poveri concentrati nei ghetti cittadini, che sono stati maggiormente colpiti ed esasperati dalla recessione” (141-42).
Il verdetto della giuria potrebbe aver innescato la scintilla, ma il disagio sociale travalicava le linee di gruppo etnico e di classe prima di King e aspettava solo il momento giusto per scoppiare. Questo è da ricercare nella storia di una città, una città il cui passato razziale – è un problema documentato da due film – “La nascita di una nazione” e Black or White, che sono oggetto di questo saggio.
Los Angeles è stata, in un certo senso, una sorta di microcosmo di ciò che stava accadendo in molte altre città degli Stati Uniti. Agli inizi del ventesimo secolo è stata vista dagli afroamericani come una città dalle grandi opportunità, giacché non ha avuto un passato travagliato come il Sud o la sovrappopolazione e gli affitti gonfiati del Nord industrializzato. Fino alla metà del 1900, i neri, erano solo una piccola parte della popolazione di Los Angeles (meno di duemila persone), ma circa il 36% viveva in una casa di proprietà – la più alta percentuale di beni posseduti da neri nella nazione (Robinson 35). Nel 1910, si stima che il numero di neri a Los Angeles avesse raggiunto le 15.000 unità, di cui il 40% era proprietario di una casa, e nello stesso anno WEB DuBois ha descritto come un “luogo meraviglioso” dove vivere (Hunt 11). Gli afroamericani svolgevano principalmente lavori di servizio: autisti, camerieri, portieri, e cameriere, ma c’era ancora un senso di mobilità sociale e la possibilità che non esisteva in molte altre parti d’America. Presto, questo, venne messo in discussione, non a caso, in concomitanza con l’ascesa di Hollywood.
Dopo il successo de “La nascita di una nazione” di D.W. Griffith, che ha debuttato a Hollywood nel 1915, aspiranti registi, attori, e scrittori cominciarono a fluire a Los Angeles. Nel 1927, l’uscita del primo lungometraggio “talkie” – parlato – “The Jazz Singer” (Il cantante di jazz), con Al Jolson in blackface nel ruolo principale, decreta l’inizio dell’’epoca d’oro’ di Hollywood.
Nel biennio 1927-28, emerge un conglomerato di società, i famosi “Big Five”: MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers, e 20th Century Fox, che faranno di Hollywood un’industria multimiliardaria. Verso la metà degli anni Quaranta lo “studio system” consolida il proprio potere finanziario, sostenuto dal “block booking” un sistema di vendita multipla di più film alle sale cinematografiche in un unico stock, che saranno visti da una cifra record di 90 milioni di spettatori alla settimana. Tale rapida crescita, ovviamente, portò molta ricchezza a Los Angeles.
Tuttavia, tale attività è rimasta principalmente nelle mani dei bianchi. Mentre sempre più neri sono arrivati a Los Angeles, nella speranza di una vita migliore, la popolazione bianca di Los Angeles, ha fatto in modo di controllare l’integrazione razziale e il successo, fissando dei limiti.
A partire dal 1920, vennero adottate clausole restrittive “covenants” che impedivano ai neri di acquistare case in determinati quartieri. Abolita poi su base razziale nel 1948 ad opera della Corte Suprema nella controversia legale denominata Shelley vs Kramer, venne sapientemente arginata. Varie le politiche discriminatorie che furono messe in atto: prezzi elevati, strategie di Block Busting, che provocarono la fuga della popolazione bianca, e le intimidazioni, per tenere i neri al “loro posto”. I neri hanno continuato a subire discriminazioni sul posto di lavoro anche dopo l’“Ordine esecutivo” n. 8802, promulgato dal presidente Roosevelt nel 1941 con il quale dichiarava illegale qualsiasi discriminazione basata sulla razza.
I covenants erano accordi fra proprietari volti a impedire la vendita di immobili a categorie di cui si voleva l’esclusione, in particolare agli afro-americani, per cui gli abitanti di aree abitate prevalentemente da popolazione bianca si impegnavano a non vendere alla popolazione nera intenzionata a comprare nonostante il prezzo elevato e per questo dichiarati incostituzionali nel 1948 dalla corte Suprema.
La pratica di blockbusting era una strategia intenzionale di agenti immobiliari volta a favorire l’insediamento di una famiglia di colore intenzionata a comprare in un quartiere prevalentemente bianco per provocare la fuga della popolazione bianca e poter così acquistare gli immobili a basso prezzo per poi rivendere a prezzo alto e realizzare un forte guadagno.
Eppure, un flusso in crescita di migranti neri continuava ad arrivare, soprattutto dal Sud. A seguito della seconda guerra mondiale, decine di migliaia di afroamericani si stabilirono nelle aree di Watts e Compton in the South Central District, denominato The Bottoms (in fondo alla palude). Più aumentava la presenza dei neri in città e occupavano i “territori dei bianchi”, più la popolazione bianca di Los Angeles si sentiva minacciata, respingendoli. Paul Robinson fa notare,
Sulla scia di Shelley v. Kraemer, una esplosione di croci infuocate, e atti terroristici sono stati indirizzati contro la proprietà o le famiglie che cercavano di costruire la propria casa in piccole zone popolate da bianchi. I conflitti razziali hanno avuto luogo in quei territori, in cui si sono insediati i neri, storicamente riservati ad uso esclusivo dei bianchi. (41-42)
I quartieri etnici e il meticciato era la stessa paura in “La nascita di una nazione”. Zone urbane popolate prevalentemente da bianchi dovevano rimanere loro esclusive a qualsiasi prezzo, nel momento in cui la popolazione nera riuscì ad insediarsi, provocò la fuga degli abitanti bianchi verso la periferia. Nel 1960, Los Angeles, in senso letterale, era la storia di due città, “le due anime della città”, che vivevano una dentro l’altra: il ghetto della povertà circondato da alcuni dei più ricchi quartieri globali bianchi.
Emarginati dalla ricchezza economica di Los Angeles, la popolazione di South Central ha lottato. L’integrazione sociale della comunità nera a Los Angeles ha incontrato una resistenza sistemica. A partire dal 1950, il LAPD di Los Angeles ha assunto il famigerato capo di polizia William H. Parker, che trasformò in una forza paramilitare capace di utilizzare alcune tattiche molto aggressive, mirate alla persecuzione e l’intimidazione di giovani neri del paese. In risposta a questa profilazione e controllo, nacquero alcune delle prime bande giovanili.
Nonostante i progressi per i diritti civili nel 1960, decenni di segregazione, disparità di reddito, e la sovrappopolazione questo è il tributo pagato. Nel 1965, la frustrazione della comunità nera esplose quando, dopo un controllo di routine, la polizia reagì in maniera violenta. L’incidente scatenò la sanguinosa rivolta di Watts, che si concluse con trentaquattro morti, migliaia di feriti e più di 40 milioni di dollari di danni.
Nel 1973, Tom Bradley è stato il primo sindaco nero della città, e ha fatto sperare che la comunità nera, avrebbe guadagnato più attenzione, possibilità e opportunità. In questo decennio, in effetti si sono visti segnali di speranza nella formazione scolastica, negli alloggi e occupazione. Il quartiere Crenshaw-Baldwin Hills divenne una sorta di mecca per la classe media e alta dei neri. Ma in South Central, le bande di strada hanno continuato a proliferare, tra cui i Bloods e i Crips, facendo sembrare più pericoloso che mai il nero di Los Angeles. L’approvazione della Proposition 13 nel 1978 ha ulteriormente influenzato il progresso, che riduceva la tassazione sulle proprietà a scapito dei finanziamenti per l’istruzione pubblica e altre politiche sociali.
Sotto l’amministrazione Reagan, la cintura nera di Los Angeles andò presto in decadenza. Con la recessione dei primi anni Ottanta, molte fabbriche sono state costrette a chiudere, lasciando centinaia di migliaia di persone senza lavoro. Nel South Central, oltre il 50% dei giovani non lavorava e viveva sotto la soglia di povertà. L’uso del Crack aveva raggiunto proporzioni epidemiche, così come la violenza e la disperazione. Il nuovo capo della polizia Daryl Gates ha confermato la reputazione della LAPD come uno degli apparati di polizia più brutali, e razzisti del paese. Entro la fine del 1980, le strade di South Central erano sicure come una zona di guerra. Le tensioni razziali erano al limite, non solo tra bianchi e neri, ma anche tra i Latinos e asiatici, che hanno costituito una parte crescente dei residenti dell’anello interno di Los Angeles. Nel 1991, la popolazione di Latinos in South Central, eguagliava quella degli afro-americani. In circostanze di analoghe precarie condizioni di vita e lotta per lo stesso territorio, la violenza delle bande tra neri e latinos è andata in crescendo. Gran parte delle periferie e quartieri erano sotto il controllo di bande di strada alleate.
Rivendicazioni territoriali, economiche e sociali hanno ingigantito l’intolleranza tra gli afro-americani e gli asiatici- americani. La degenerazione razziale è stata causata dal diritto di proprietà coreano-americana di supermercati e negozi di liquori nei quartieri neri. Mentre gli afro-americani rivendicavano il loro ruolo per aver contribuito al successo di quelle attività, da cui erano stati esclusi, i coreani-americani denunciavano la loro vulnerabilità per essere attaccati con furti e rapine (11 commercianti coreano-americani sono stati uccisi nel 1991). Le tensioni si inasprirono ulteriormente, quando il 16 marzo 1991, una commerciante coreano-americana, Ja Du uccide nel suo negozio, Latasha Harlins, una quindicenne afroamericana, credendo che stesse rubando una bottiglia di aranciata. Pochi mesi dopo, a Ja Du fu data una blanda condanna per l’omicidio di una adolescente innocente: cinque anni di libertà vigilata, quattrocento ore di servizio alla comunità, e non il carcere. L’incidente di Latasha Harlins si verificò solo poche settimane il pestaggio di Rodney King.
In questo contesto, la successiva rivolta a Los Angeles, non è priva di significato. È l’espressione culminante della storia di una città. “Una rivolta,” ha detto Martin Luther King, Jr., “è in fondo il linguaggio di chi non viene ascoltato. E, che cosa è, che l’America è riuscita a sentire? “(Intervista con Mike Wallace). Jackson sembrava rispondere a questa domanda nella coda di Black or White.

Black Panther

gallery_379_4600Se Black or White, come il pubblico si aspettava, fosse finito con la sequenza di morphing, difficilmente avrebbe turbato i sentimenti della maggior parte degli spettatori. Certamente la messa al bando del padre bianco dal suo trono suburbano è stata fatta con implicazioni sovversive in sé, ma il messaggio è stato consegnato con umorismo e seguito da qualcosa più simile ad una ottimistica armonia tra le razze. Seguendo la tradizione delle proteste sociali dei neri, la prima parte aveva prima di tutto l’intenzione di affrontare ed educare i bianchi, in un modo piacevole ad una visione più ampia del mondo, per finire con un lussureggiante, trionfale spettacolo di volti sorridenti che si trasformano da una razza all’altra. Per le aziende, che speravano di commercializzare il marchio globale, “Michael Jackson”, avrebbero ricavato alti profitti. Ma Jackson aveva altro da dire.
La forza della “Coda Pantera” è di dare una nuova interpretazione alla prima parte del film. Dopo aver giocato abbastanza a lungo secondo le regole – dopo anni di canzoni e video incentrati sugli ideali liberal–umanistici – Jackson finalmente si concede di mostrare l’altra faccia della medaglia, di esprimere la rabbia degli abitanti di South Central e dei centri urbani in tutto il paese, il calvario di Rodney King, l’identità dell’ hip-hop, e l’esasperazione di una nuova generazione di giovani. Un mondo che personalmente aveva sperimentato cercando a suo modo di infrangere le molte barriere e i pregiudizi penetranti dell’industria dello spettacolo. “Volevo creare un numero di danza dove potessi esprimere la mia frustrazione per le ingiustizie, e i pregiudizi, il razzismo e il bigottismo,” Jackson ha detto in un’intervista del 1999 con MTV, “e mentre danzavo la rabbia è cresciuta e mi sono lasciato andare” (citato in Vena). Questo suggerisce che la sua danza, come il dolore represso e la rabbia della ribellione di Los Angeles, erano manifestazioni di emozioni già note che ha combinato a forme spontanee di movimento. Nel momento in cui si è lasciato andare, il suo corpo è diventato ciò che Daphne Brooks descrive come una “tela del dissenso,” canalizzando la rabbia repressa radicata nella “frustrazione per l’ingiustizia” (6).
Ma la gente non era preparata a capire la rabbia, il dolore, la sessualità e la violenza mostrata per la prima volta in quei quattro minuti da uno dei più famosi artisti dello spettacolo.
Eric Lott, nella sua profonda analisi del cortometraggio di Black or White dice: “All’inizio della Panther Dance, qualcosa di così straordinario è successo che il pubblico in quel momento non riusciva a capire”.
“L’intensità politica e artistica di questa scena finale è potente”, scrive Eric Lott. “La scena porta avanti un dramma condensato di violenza bianca contro i neri e la risposta impetuosa, forte di Jackson” (553). Margo Jefferson lo descrive come “una selvaggia, coda scioccante a seguito di una visione folk di amicizia globale” (102). Per Jackson, quella linea di confine che ha demarcato tutta la sua vita in due mondi, uno bianco e uno nero, sembrava essere l’unico modo per cominciare a sollevare il velo sulle false dichiarazioni e convinzioni della questione razziale in America.
La “Coda Pantera” comincia alla fine del “video ufficiale”. Il regista John Landis dice “Tagliare!” come lo vediamo entrare in un elaborato set hollywoodiano. “Era perfetto!” dice ad una attrice di colore. Le altre persone presenti sul set sono bianchi, compreso il regista. La telecamera si allontana e mostra la troupe intenta a chiacchierare e a smontare l’attrezzatura, dando per scontato, come fa il pubblico, che sia finito tutto. In questa sequenza, come Jackson suggerisce, l’unica versione accettabile è sotto un regista bianco.
Come una sorta di strategia del “golpe” preparato con la telecamera (il cortometraggio stesso lo è), la nostra attenzione, però, viene subito carpita (senza il regista) da una pantera nera presente sul set. Il regista bianco di fatto è stato spodestato, e ora, il ruolo del regista è di Jackson (“Io dirigo e modifico tutto quello che faccio,” ha detto Jackson in un’intervista a Ebony. “Controllo sempre ogni singola parte del processo. Ogni fotogramma, che si vede, l’ho diretta…. Perché, io so cosa voglio far vedere, so come emozionare il pubblico e so come catturalo. Conosco la sensazione percepita quando mi esibisco, e mi assicuro di catturarla quando si dirige, con il taglio e il montaggio. “) Questo è confermato da John Landis nelle varie interviste, che ha cercato di contrastare molte delle decisioni di Jackson per il video, in particolare nel segmento della pantera. “Ho detto, ‘Tagliare!’, e dissi, ‘Michael è ambiguo, non farlo!’ Ha detto: ‘Ma è danza!'” (citato in Marks 480). Jackson aveva un suo modo, non solo sul set, ma anche durante le fasi del montaggio. Quando i dirigenti di Sony hanno visto la “coda pantera” sono inorriditi. “Ho visto Black or White‘”, ricorda il marketing executive, Larry Stessel, “Ho detto, ‘Sei pazzo! Un nero che distrugge le auto nel ghetto! Non è possibile trasmettere questa roba su MTV! “(citato in Marks 480).
Ecco che i contenuti di questi ultimi quattro minuti del video, non solo sono eseguiti da Jackson, ma anche “diretti”, soprattutto a partire dall’inquadratura della pantera nera, che si allontana verso l’uscita del set. La presenza di un animale pericoloso, che si aggira “minaccioso” in un teatro incute nello spettatore paura, oltre che al suo radicato significato simbolico.
Nel 1966 il Black Panther Party (Pantere Nere), fondato da Huey Newton e Bobby Seale, la pantera nera diventa il simbolo della resistenza, la rivoluzione, e la responsabilizzazione dei neri. Sulla base di dieci punti programmatici, l’obiettivo dell’organizzazione era di ottenere liberazione sostanziale, la piena occupazione, un alloggio decente, processi equi, e la fine della violenta repressione da parte della polizia. Con uniformi militari, lo stile e la retorica, i Black Panther evocano la paura nell’ America bianca. Mentre l’unificazione politica nel 1991, era da tempo risolta, il simbolo iconografico della storica organizzazione è stato fatto rivivere culturalmente dai Public Enemy e Rhythm Nation di Janet Jackson.
Nella coscienza pubblica, la pantera nera come simbolo ed emblema è associata con la ribellione dei neri. Mentre gli spettatori intelligenti indubbiamente hanno fatto il collegamento, Jackson non ha mai mostrato alcun chiaro legame con il partito e la sua ideologia, e invece ha spiegato il mistero e la bellezza dell’animale. In difesa esplicativa della “coda pantera”, ha parlato di cercare di interpretare “il comportamento selvaggio e animalesco della pantera” (citato in Williams). In questo modo, ha aiutato ad aprire ulteriormente l’importanza della pantera nera e tratto: essa potrebbe suggerire l’identificazione con la resistenza nera per la supremazia bianca, e allo stesso tempo, rappresentare gli impulsi mistici, capricciosi, e caotici dell’animale.
La variazione spaziale è anche significativa. La pantera nera esce, dal luminoso studio cinematografico in un vicolo buio, e in questo modo solleva, come la definisce Mark Anthony Neal la “spazializzazione della questione razziale” (“Pop Music”). La giustapposizione spaziale è un riferimento simbolico alla Los Angeles divisa in due. Siamo appena passati da un impenetrabile/elitario mondo fantastico bianco, versione che viene spesso riprodotta e vista dall’America attraverso film di Hollywood e spettacoli televisivi. In questo “spazio”, non c’è posto per le minoranze problematiche, ma la loro presenza è un’intrusione in un tessuto, quasi completamente controllato da bianchi, creato e popolato. Al contrario, il vicolo buio è il South Central Corridor, il ghetto, lo spazio degli invisibili losangeleni (e per produzioni di Hollywood). Qui è dove la pantera (Jackson) trascende, a sollevare il velo tra la realtà della segregazione.
Questa separazione territoriale, come è naturale vedere, non è solo in senso metaforico. Essa è rappresentata anche dall’alienazione e l’esclusione di Jackson come artista nero in un settore dello spettacolo prevalentemente bianco. Jackson permette al pubblico di vedere questa realtà con la sequenza di danza del famoso ballerino Gene Kelly tratta da uno dei più celebri film musicali MGM dell’epoca: Singin ‘in the Rain (Cantando sotto la pioggia, 1952). Jackson ha studiato e ammirato Kelly come ballerino e performer, e ha portato nel suo lavoro alcuni dei suoi elementi caratteristici. Black or White è un chiaro esempio di ciò che Henry Louis Gates definisce opera culturalmente critica o di “senso motivato” (121). Elisabetta Chin sottolinea, “l’evocazione del famoso numero di danza di Kelly può essere visto come una riconquista di un “territorio” che Kelly stesso aveva acquisito dai ballerini neri che danzavano il tip tap agli angoli delle strade, e lo avevano preceduto nella storia” (69). Quello che fa Jackson, tuttavia, non è solo una riconquista, ma una ridefinizione di ciò che la danza del tip tap significa nel film. La versione tip tap di strada sostituisce l’allegro, spensierato tip tap di Kelly e altri. La strada dove si trova Kelly è piena di gente, quella di Jackson è desolata. Kelly danza euforico, Jackson è arrabbiato e indignato. Kelly si abbandona a una danza leggiadra, fluida, e spensierata, Jackson è graffiante, tempestoso, e sessualmente aggressivo. Inoltre, invece di “giocare con gli schizzi d’acqua” come Kelly, Jackson calpesta e urla con tutta la forza. Sono due visioni completamente diverse del mondo e di esperienze, che rappresenta lì (White 25).
Il confine di questi due mondi “differenti” è marcato in modo chiaro, dalla pantera. Una volta fuori dall’edificio scende minacciosamente giù per una scalinata e appena raggiunge la strada, l’animale si trasforma elegantemente in Michael Jackson, che dopo una breve pausa prende un cappello di feltro nero. Jackson indossa abiti che trasmettono a livello visivo la tensione del video e la canzone. Al contrario delle tuniche bianche del Klan, lui alterna netti contrasti tra bianco e il nero: mocassini neri, calzini bianchi, pantaloni neri, maglietta bianca, camicia nera, e bracciale bianco. Tale immagine sottolinea i suoi movimenti, mentre il colore moka della pelle gli permette di incarnare ciò che non rientra perfettamente nei canoni del sistema nero-bianco. In pratica, Jackson mette in evidenza contrasti, fusioni, ibridismo.
Poi entra in un fascio di luce di un riflettore, si gira, alza gli occhi e guarda direttamente in camera. Il suo sguardo “rompe la quarta parete”- è penetrante, inquietante. Il cono di luce su Jackson ricorda un tradizionale spettacolo da palcoscenico, ma lo sguardo stoico di Jackson indica che dobbiamo aspettarci qualcosa di diverso, le ormai consolidate aspettative per gli artisti neri stanno per essere (o è già in procinto di essere) sovvertite.
La restante parte dello spettacolo di Jackson non ha né musica né parole.
“La ‘coda pantera’ contiene la verità di Michael”, osserva Armond White. “Non c’è musica perché Jackson, che si esibisce già dall’ infanzia, non possiede una tradizione di espressione musicale della rabbia. Questa danza disturbante segue un ritmo interiore. Ciò che non riesce ad esprimere a parole viene fuori sotto forma del ruggito di una pantera nera”(26). Il fatto, che questa sequenza filmica non sia accompagnata da parole e musica è infatti, espressione di uno stile unico, diretto e ambiguo nello stesso tempo. In genere i video musicali sono noti per i loro “vuoti”, che permettono al pubblico di partecipare al significato e l’interpretazione. La pausa del flusso nella danza pantera, caratterizzata da grugniti, rantoli, urla, pose, e passi staccati, approfondiscono e ampliano il modo in cui può essere vissuto e compreso.
Naturalmente, i rischi associati a rinunciare ad un preciso “messaggio”, che è stata la causa della polemica iniziale, in Black or White erano chiari. Anche molti fan hanno detto che era “sconcertante.” Per molti spettatori, la coda era soprattutto inquietante per l’esplicita sessualità. Durante la sequenza della panther dance, Jackson, porta più volte la mano al sesso, si strofina, e comunque richiama l’attenzione al suo fallo. La reazione di famiglie riunite davanti alla Tv di tutta l’America, si può solo immaginare. Chiaramente, Jackson sapeva che sarebbe stato provocatorio e ha deciso di farlo comunque. Alcuni critici (o spettatori) hanno domandato, perché? La spiegazione più semplice è che si trattava di una “bravata”, simile alle provocazioni sessuali di Madonna, col fine di attirare l’attenzione del pubblico. Tuttavia, per il contesto del video – i luoghi comuni e fobie su cui è stato rappresentato il maschio nero – vale la pena considerare spiegazioni alternative. Come questo saggio analizza, anche in “La Nascita di una nazione”, sono state costruite immagini e personaggi maschili neri supererotizzati e violenti. La paura dei bianchi, relativa all’esagerata, animalesca sessualità dei neri, soprattutto nei confronti della donna bianca, aveva come oggetto la castrazione in senso letterale e simbolica. Il fallo è così un simbolo della (lotta) al potere.
È importante notare che la gestualità di Jackson non trascende nel riferimento al sesso in sé: non è rivolta verso nessuna persona, e il sentimento erotico sembra più associato alla frustrazione, il dolore, e la rabbia. Al contrario dei testi spesso esplicitamente erotici e immagini dell’hip hop e rock- metal, l’espressione gestuale di Jackson ha un chiaro ambito simbolico. Circa l’ispezione e la continua speculazione sulla sua ambiguità razziale, sessuale e la mascolinità, fa una aperta dichiarazione di sé. Egli sta inneggiando contro la tradizione crudele dei diritti negati attraverso l’espressione simbolica del suo potere creativo e l’identità di maschio nero. Egli mette in chiaro, che nessuno, nemmeno il regista lo può fermare.
Per la prima volta nella sua carriera, vediamo Jackson alle prese con atti di vandalismo, spacca i vetri di una macchina a colpi di gomito e un piede di porco, prima di rompere una finestra di un edificio adiacente. In un chiaro riferimento a Fa la cosa giusta, un film di Spike Lee uscito due anni prima, scaglia contro la vetrina di un negozio un bidone della spazzatura. In questa rivolta tutta personale, non dice nulla, si esprime solo per mezzo di suoni non verbali, urla e grida. L’ambiguità di queste azioni (e la mancanza di graffiti espliciti nella versione originale) ha suscitato perplessità in alcuni critici e gli spettatori. Tuttavia, è difficile a posteriori, di non vedere in questo contesto di soli sei mesi più tardi, il riferimento alla ribellione di Los Angeles. Il suo dolore e la rabbia appaiono entrambi personalmente e rappresentative. Una possibile interpretazione, circa la distruzione della proprietà di bianchi, potrebbe essere l’identificazione simbolica con la rabbia e l’impotenza, così come è percepita dai suoi fratelli neri e sorelle di Los Angeles. Nonostante questo, l’esibizione di Jackson non è mai esplicitamente razziale, che gli permette di rappresentare una più ampia categoria di oppressi.
Nel momento forse più intenso del video, Jackson, gira su stesso come un tornado e cade in ginocchio in una pozzanghera – si strappa la camicia e urla in preda all’angoscia. Scintille di fuoco rimbalzano da una insegna dell’hotel caduta dietro di lui. Ancora sopraffatto dal dolore, porta indietro la testa e le braccia, come se avesse sperimentato un esorcismo. È un crudo momento in cui l’artista dà libero sfogo, contro l’oppressione di una fiumara di storie dei media, per rivelare il suo essere umano: l’artista non si esibisce (almeno per l’intrattenimento), il ballerino è stato messo inginocchio, la voce cristallina si muta in un urlo gutturale.
L’artista esprime l’indicibile.
Quando lo sfogo emotivo si placa, Jackson si trasforma di nuovo in una pantera nera, si gira verso la telecamera, prima di allontanarsi per la strada buia e deserta. Alla fine, ancora una volta è lasciato al pubblico di capire l’importanza di ciò che è avvenuto. Jackson, tuttavia, precede la reazione del pubblico bianco, con un’altra significativa sovrapposizione, torna all’interno di una tipica casa americana dove un altro archetipo di padre, Homer Simpson, dice a suo figlio Bart, di spengere la televisione. Jackson è stato in grado di esprimere qualcosa di genuino per qualche minuto. Ma il padre bianco fraintende e il video si chiude con una immagine statica, riaffermando il proprio messaggio.
Dopo la prima TV di Black or White, gli spettatori bianchi arrabbiati hanno chiesto esattamente quello che Homer Simpson ha fatto alla fine del video. Inondate dai reclami, Fox e MTV hanno costretto Jackson a tagliare gli ultimi quattro minuti del video per essere nuovamente trasmesso. Le successive messa in onda del cortometraggio integrale (che erano rare) conteneva in aggiunta epiteti razziste per rendere più comprensibile la violenta distruzione. Ad oggi, gli ultimi quattro minuti di Black or White sono censurati dal canale YouTube ufficiale di Michael Jackson.
L’intensità delle contro reazioni al cortometraggio di Jackson è stata rivelatrice. MTV, Fox e altre emittenti hanno ricevuto lamentele circa le scene di violenza e di sesso da scatenare una polemica come non era mai successo. Nei dieci anni di storia, MTV ha spostato l’attenzione su un genere di programmi violenti e volgari a sfondo sessuale rivolti ad un pubblico di adolescenti. Allo stesso tempo, Fox si era fatta un nome per i suoi programmi di moda, come Beverly Hills, 90210, Police, e i Simpson. Quindi, Jackson è stato preso in considerazione per la prima serata come privo di rischio. Nel 1991, i dirigenti lo consideravano come un prodotto per “famiglie” adatto a un target di più generazioni. Tuttavia, Jackson ha deciso di usufruire di questo grande spazio a sua disposizione per fare la sua più audace e provocatoria dichiarazione sulla razza.
Come era prevedibile, i genitori che stavano guardando con i loro figli, in attesa di essere intrattenuti (o almeno “innalzato” in modo simile a canzoni come “We Are the World” e “Man in the Mirror”) sono rimasti disturbati. È significativo che la reazione negativa non veniva solo dalle file dei soliti censori conservatori. Intellettuali musicali e critici televisivi hanno condannato il video, non tanto perché si erano scandalizzati, ma perché non capiscono. Il suo contesto e i significati criptatati sono andati persi nel tumulto. “Ha quanto pare, la vita solitaria di Jackson gli ha fatto perdere completamente ogni legame con il mondo esterno?”, chiese David Browne di Entertainment Weekly. Jon Pareles del New York Times ha sminuito il linguaggio della sofferenza di Jackson” per l’amor proprio di un bambino viziato che butta via i suoi giocattoli”, come ha espressamente rimesso in discussione la mascolinità e la razza dell’artista. Chris Willman del Los Angeles Times ha descritto il video come “incoerente”, “inquietante”, e “vuoto”. “Spike Lee si può ritenere orgoglioso”, ha scritto sull’ultimo atto”, ma si può capire come i genitori siano spaventati per questa dimostrazione di violenza insensata da un ‘modello di ruolo’”.
Queste forti critiche ci sfidano a interrogarci sull’immagine della mascolinità nera rappresentata. Naturalmente, non c’è un modo universalmente riconosciuto come “giusto” per interpretare Black or White o qualsiasi altro testo. Tuttavia, è importante riconoscere modelli, sentimenti, e le interpretazioni del gruppo (bianco) dominante e analizzare criticamente la sua logica, prove, ed osservazioni.
Raramente l’interpretazione sulla mascolinità nera non contiene il tropo della verità, anche quando le persone stanno guardando le stesse rappresentazioni visive. In pratica lui dice che ciò che “vediamo”, non solo riguardo a lui stesso, è influenzato da forti convinzioni, opinioni non riconosciute e supposizioni. Quindi il pestaggio di Rodney King è “giustificabile”, secondo la giuria di Simi Valley, perché giudicato sulla costruzione di opinioni preconcette di uomini neri e bianchi, e la loro identità comunicativa, i valori e il ruolo che assumono nel contesto sociale.
Come le immagini del video di King, il dolore, l’indignazione, la rabbia espressa in Black or White per la maggior parte del pubblico bianco e critici era fonte di confusione. I critici hanno speculato selvaggiamente sulle motivazioni di Jackson, ed erano sicuri che il video dovesse rappresentare una sorta di trovata pubblicitaria. Eppure queste critiche negative meritano una riflessione. Perché la violenza di Jackson nella coda è interpretata come “strana” e “priva di senso”, mentre è giustificata nel pestaggio di Rodney King o nella rivolta di Los Angeles ed è insita nel titolo stesso di Black or White? Come mai la sua ovvia apparente critica al dominio bianco è stata scambiata per una ribellione inscenata da semplice adolescente? Come possono essere ridotti al multiculturalismo in modo semplicistico e superficiale gli ultimi quattro minuti? Elisabetta Chin descrive le reazioni avverse al video come “un sintomo di come i critici bianchi fossero impreparati a confrontarsi con il paesaggio onirico di un cantante nero, che cercava di affermare la sua identità di artista nero” (61).
Ma non erano “impreparati” solo i mass media o giornalisti nel settore musicale. Per motivi simili, anche gli esperti accademici su questi temi erano digiuni. Come accennato in precedenza, Black or White recensito da Robert Burnett e Bert Deivert, era come un semplice guazzabuglio di allusioni intertestuali, un collage di banalità che ha sfidato il pubblico solo per testare la loro conoscenza sui dettagli della cultura pop (“La cosa più interessante, forse, è il fatto che [il cinema e comunicazione norvegese e svedese] gli studenti potrebbero far riferimenti diretti alla pubblicità di Benetton, Nike, Levi, Pepsi e Coca-Cola, nonché ai video precedenti di Jackson, come Thriller, Beat It, Billie Jean, Dirty Diana, e Liberian Girl “) (34). Video musicali, come Black or White può essere ridotto a uno “dei fratelli di spot televisivi che citano il mondo terreno di una realtà caratteristica, come esiste nella mente dei venditori di musica” (36).
Per fortuna, negli ultimi anni, questo modo di pensare ha subito una rivalutazione con approfondite e complete analisi, da parte di critici come Eric Lott, 9 Margo Jefferson, 10 Elisabetta Chin, 11 Mark Anthony Neal, 12 Susan Fast, 13 Sylvia Martin, 14 Willa Stillwater, 15 e Harriet Manning, 16. Infatti, non è un caso, come Susan Fast fa notare che Black or White è la canzone “più dissezionata” e il video di Jackson, perché “rappresenta un punto di svolta nella sua creazione artistica quando si è esposto politicamente, oltre ad aver generato fino a questo punto, le reazioni più forti contro Jackson”(92-93). Tali interpretazioni mostrano che Black or White non è semplicemente “la cannibalizzazione di tutti gli stili del passato, il gioco di casuale allusione stilistica” (Jameson 18), ma un lavoro multiforme di arte, significa con grande precisione, intelligenza, e di intenti.
“Ci vuole forza d’animo e intelligenza per combattere continuamente la forte indifferenza della potente supremazia bianca”, ha scritto James Baldwin (“The Fire Next Time” 343). “La nascita di una nazione” di D.W. Griffith ha creato un modello narrativo penetrante, che risuona così accattivante, che la sua logica, nel 1991 a Hollywood era ancora l’impostazione predefinita. In questo contesto Black or White di Jackson, è stato un tentativo artistico di protesta “contro la forte indifferenza della potente supremazia bianca”, di utilizzare questo grande spazio per trasmettere una nuova comprensione di razza e di identità, e allo stesso tempo parlare dei tragici eventi e contro – flussi del suo momento culturale e luogo. La sua chiamata utopica di amore sconfinato tra le razze, ha sfidato le radici stesse del cinema americano, (il suo conflitto interiore) la sua profonda rabbia scatenata nel vicolo buio ricorda tutte le mistificazioni di Hollywood, mentre i veri falsi pretesti della mascolinità nera erano reali.
FINE
Fonte https://www.academia.edu/11493559
Traduzione di Grazia28 per ONLYMICHAELJACKSON

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Notes
  1. 1 One major exception to the dismissals of Black or White in 1991 came from film critic Armond White, whose outstanding essay, “The Gloved One is Not a Chump,” featured in The City Sun, won the ASCAP-Deems Taylor Award for music criticism. The essay was subsequently included in Armond White’s independently published book, Keep Moving: The Michael Jackson Chronicles (Washington D.C.: Resistance Works, 2009).
  2. 2 Some of the suspicion about the video being a “publicity stunt” was understandable given Jackson’s documented stunts in the lead up to the release of his previous album, Bad (1987). Most infamous among these was a photo of Jackson in a hyperbaric chamber, first published by the National Enquirer. At the time Jackson was reportedly fascinated with P.T. Barnum and proclaimed to his staff that he wanted “his whole career to be the greatest show on earth” (Vogel 106).
  3. 3 For more insight on the formal elements of the song, see Chapter Three of Susan Fast’s outstanding book, Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014) and Lisha McDuff’s astute M.A. thesis, I’d Rather Hear Both Sides of the Tale: Adorno’s Two Spheres and Michael Jackson’s Black or White (University of Liverpool, 2013).
  4. 4 In her essay, “Michael Jackson’s Panther Dance” Elizabeth Chin astutely notes the contexts of such “dioramic stagings of the nonwhite world so often offered to the public at large” at places like the American Museum of Natural History and Disneyland (65). Yet she ultimately concludes that such “portrayals were part of [Jackson’s] point, and that they amount to a very direct challenge to the kinds of uncritical multiculturalism often disparagingly referred to as the ‘food and festivals’ approach” (65–66).
  5. 5 “When I direct movies,” he explained, “I want to show the world through the eyes of a child because I understand them so much. Their pain and their joy and their laughter and what hurts them. And I see the world through their eyes and I want to portray that on film. That’s my real passion” (qtd. in Boteach 242–243).
  6. 6 Tate often wrote and spoke with much greater nuance and insight about Michael Jackson. In a 2009 eulogy for The Village Voice, for example, he acknowledged: “For just about anybody born in Black America after 1958—and this includes kids I’m hearing about who are as young as nine years old right now—Michael came to own a good chunk of our best childhood and adolescent memories. The absolute irony of all the jokes and speculation about Michael trying to turn into a European woman is that after James Brown, his music (and his dancing) represent the epitome—one of the mightiest peaks—of what we call Black Music. Fortunately for us, that suspect skin-lightening disease, bleaching away his Black-nuss via physical or psychological means, had no effect on the field-holler screams palpable in his voice, or the electromagnetism fueling his elegant and preternatural sense of rhythm, flexibility, and fluid motion. With just his vocal gifts and his body alone as vehicles, Michael came to rank as one of the great storytellers and soothsayers of the last 100 years” (“Michael Jackson: The Man in Our Mirror”).
  7. 7 Jackson was first diagnosed with vitiligo—a skin condition that causes loss of pigmentation in the form of irregular white patches—in 1986 (that same year he was also diagnosed with lupus).
  8. 8 For more on the possible meaning(s) of Jackson’s physical transformations and its implications on his race, gender, sexuality, and agency, see Willa Stillwater’s M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011).
  9. 9 See “The Aesthetic Ante: Pleasure, Pop Culture, and the Middle Passage.” Callaloo, Vol. 17, No. 2 (Spring 1994).
  10. 10 See On Michael Jackson (Vintage, 2005).
  11. 11 See “Michael Jackson’s Panther Dance: Double Consciousness and the Uncanny Business of Performing While Black.” Journal of Popular Music Studies 23:1 (March 2011).
  12. 12 See his course, “Michael Jackson and the Black Performance Tradition” (Duke University, 2012).
  13. 13 See Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014).
  14. 14 See “Moonwalking Between Contradictions.” Annenberg School for Communication and Journalism’s Norman Lear Center. University of Southern California. 24 June 2010).
  15. 15 See M. Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011).
  16. 16 See Michael Jackson and the Blackface Mask (Ashgate, 2013).

    Works Cited

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  • Baldwin, J.Freaks and the American Ideal of Manhood.” Baldwin: Collected Essays. Ed. Toni Morrison. New York: Library of America, 1998. 814829. Print.
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2 thoughts on ““I Ain’t Scared of No Sheets”: Re-Screening Black Masculinity in Michael Jackson’s Black or White – By Joseph Vogel

  1. Avevo scaricato questo meraviglioso saggio ma non ho mai trovato il tempo di tradurlo. Vogel ha fatto un minuzioso lavoro di studio e ricerca e, a mio parere, non si è smentito. Ha di nuovo fatto un bel lavoro. Purtroppo una parte della fanbase, in preda alla paranoia non riesce ad apprezzarlo. Dall’Academia Project è partita un’ accusa di plagio, talmente addurda e priva di fontamento che il suo autore ha dovuto ritirarla e chiudere la pagina web in cui accusava Vogel del plagio. Tutto perché la paranoia che affligge queste persone le porta a screditare l’Estate e quindi gli scrittori appoggiati dall’Estate. Questi sono atti gravi anche perché vanno a minare i mezzi di sussistenza stessi degli.autori e delle loro famiglie, considerando che l’ accusa di plagio in ambiente accademico può anche stroncarti la carriera. A questo si deve aggiungere la riflessione che alcuni autori potrebbero decidere di non scrivere più su Michael non per perdita di interesse nei suoi confronti e nei confronti della sua arte, ma per paura che succeda loro quel che è successo a Vogel
    Fortuna che la maggior parte dei fan è sano di mente e felice che egli sia finalmente un soggetto di studio accademico. Grazie per questa perla.

    • Grazie per la visita e sopprattutto per aver apprezzato il saggio. Vogel ci ha donato verità e ci ha insegnato ad apprezzare meglio lo straordinario talento di Michael. Lui è stato uno dei pochi autori ad interessarsi davvero alla sua arte, nel senso più alto e sublime. Sono davvero dispiaciuta che sia colpito così ingiustamente e in modo ingrato per il suo contributo a Michael.

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