“I Ain’t Scared of No Sheets”: Re-Screening Black Masculinity in Michael Jackson’s Black or White – By Joseph Vogel

“Non ho paura delle lenzuola” – il nuovo adattamento cinematografico della mascolinità nera in Black or Whit di Michael Jackson

Black or White, il video musicale di Michael Jackson, nell’anteprima mondiale, ha registrato il maggior numero di telespettatori della storia della TV. Pubblicato il 13 novembre 1991 – ritenuto l’anno d’oro per i video musicali, ha debuttato in 27 paesi ed è stato visto da circa cinquecento milioni di spettatori (Williams). Negli Stati Uniti, è andato in onda contemporaneamente su Fox, MTV, VH1 e BET. Fox Television ha ottenuto i migliori indici di ascolto, che l’emittente abbia mai registrato nei suoi 5 anni di vita (Pareles). A livello internazionale, è andato in onda in prima serata sui principali canali TV, tra cui Top of the Pops nel Regno Unito su BBC1, NHK giapponese e Channel Nine in Australia.

Da Los Angeles a Mosca, le persone si sono messe davanti ai loro televisori per vedere il nuovo video del Re del Pop. Il film, vede lavorare di nuovo insieme a Jackson, John Landis, il regista del pioneristico cortometraggio di Thriller (1983). Nell’anteprima, Black or White è presentato come uno spettacolo “con effetti speciali sorprendenti che abbia mai portato la musica” (tapesalvage). La canzone, una miscela pop-rock-rap, è stata rilasciata due giorni prima del video, e ha ottenuto lo stesso successo di mercato in tutto il mondo, piazzandosi al vertice delle classifiche in 20 paesi, tra cui Stati Uniti, Messico, Zimbabwe, Israele, Francia e Regno Unito. È stato uno dei singoli di maggior successo a livello mondiale della carriera di Jackson, vendendo circa cinque milioni di copie. Negli Stati Uniti, tra la fine del 1991 e l’inizio del 1992, è rimasto al primo posto della classifica Hop 100 di Billboard per sette settimane, ed è il singolo con la maggior permanenza in testa alle classifiche dopo “Billie Jean” (1982).

Tuttavia il successo di Black or White ha scatenato anche notevoli controversie. Dopo la prima del video, l’emittente della Fox Broadcasting Company ha ricevuto una marea di proteste da parte dei telespettatori per la violenza e il riferimento esplicito al sesso. “Vorrei sapere se a qualcuna delle persone coinvolte è mai stata sfondata la vetrina del negozio o sono stati distrutti i finestrini della macchina”, ha detto Peggy Charren dell’Act Action for Children’s Television (citato in Browne). Anche “Fa’ la cosa giusta” di Spike Lee aveva ricevuto reazioni negative, e secondo alcuni critici avrebbe istigato la violenza razziale, se non addirittura una rivolta. Fox, MTV e VH1 decidono di tagliare il segmento finale di Black or White, noto come “Panther Dance” o “Panther coda” (letteralmente coda della pantera). Fox si è scusata, dicendo che “ha fatto un errore” quando ha messo in onda il cortometraggio (Williams). Jackson, sotto una forte pressione, rilascia una dichiarazione tramite la sua casa discografica Sony. Questa esagerata reazione ha fatto capire la posizione precaria degli artisti maschi neri (anche di superstar della statura di Jackson) che hanno sfidato i presupposti razziali del pubblico, in un settore afflitto da sempre da paure, miti e la messa in discussione della mascolinità nera.

Con poche eccezioni, la critica stronca Black or White (in particolare la sequenza finale) definita come arrogante e incomprensibile. Alcuni ne parlarono come un “tradimento” verso i suoi fan, una “trovata pubblicitaria”, un “video incubo” (Browne). Ma tali descrizioni non riportano ciò che in realtà è molto comprensibile e interpretabile in termini di contenuto e contesto. Black or White, infatti, è stato pubblicato nel mezzo di una sommossa a sfondo razziale scoppiata a Los Angeles, una città divisa in gruppi socio-economici, distretti e quartieri, in cui la tensione era molto alta. Pochi mesi prima dell’uscita di Black or White, gli americani hanno visto alla televisione l’incredibile video di Rodney King che veniva brutalmente picchiato da alcuni agenti bianchi del Dipartimento di Polizia di Los Angeles.  Qualche mese dopo, quando gli agenti di polizia furono assolti da una giuria prevalentemente bianca a Simi Valley, a Los Angeles scoppiò l’indignazione della comunità afroamericana, sotto forma dei più grandi disordini che l’America aveva vissuto dagli Sessanta. Il film di Jackson, deve essere interpretato all’interno di questo contesto culturale e in nessun altro.

I primi anni Novanta sono stati un periodo in cui la mascolinità bianca si percepiva come in crisi. Nell’anno in cui è stato pubblicato Black or White (1991), il libro di saggistica più venduto del paese era “Iron John” di Robert Bly – un libro che cercava di capire e aiutare gli uomini a stare su recuperando il “selvaggio” e il “guerriero” interiore. (5). Bly era il fondatore di un movimento di uomini mitopoietici (mythopoetic men movement) molto popolare per supportare l’insicurezza degli uomini bianchi. Secondo il sociologo Michael Kimmel, molte persone attribuiscono questa “crisi di mascolinità” alla rivendicazione di donne, gay, e persone di colore, nell’era post-civile dei diritti, così come i cambiamenti strutturali e ideologici che hanno rovesciato il dominio maschile in casa e sul posto di lavoro (17). Gli uomini comprensibilmente aggressivi, ha affermato Bly, si sono risentiti e mobilitati della loro nuova posizione indebolita nella società. Pertanto (a) avrebbero vissuto in una vita di quieta disperazione, o (b) avrebbero colpito coloro che hanno percepito come una limitazione della loro libertà. La musica e il cinema sono diventati teatro di proclamazione, e in alcuni casi di sfida, di queste incertezze, paure e ansie.

In “Black or White, Michael Jackson’s Video as a Mirror of Popular Culture,” di Robert Burnett e Bert Deivert, la spiegazione della razza e razziale di Jackson viene inghiottita in un mare di osservazioni intertestuali senza senso. La rabbia di Jackson, nel segmento della Panther è interpretata come “incomprensibile” fino a quando non le viene “assegnata una causa” con espliciti graffiti (33). E anche allora, sappiamo poco su come la rabbia e la distruzione di cose di Jackson sia collegata alle decine di allusioni menzionate nel saggio, tra cui “Fa’ la cosa giusta” e “Singin ‘in the Rain”. Al contrario, pur confermando la “ricca e complessa interazione di Black or White con altre opere che apre le porte a innumerevoli associazioni,” gli autori attingono alla fine a teorici postmoderni come Gerard Genette, Frederic Jameson, e Jean Baudrillard, per lamentare la mancanza di comprensibilità e originalità prevalente del video (20). “Consapevole o no”, concludono, ” cercando di piacere a tutti, sia visivamente che musicalmente, il Re del Pop rischia di diventare il Re di Pastiche, un mero riflesso della cultura pop, anche se potrebbe invece essere un innovatore”(37).

È una strana conclusione considerato che Black or White è diventato il video più polarizzante nella carriera di Jackson. Ciò implica anche che l’uso di pastiche non può essere “originale” o “innovativo” e presuppone tacitamente che l’arte postmoderna (in particolare i video musicali) non possa essere politica, non può, in altre parole, non può fare altro “riflettere” la cultura nel senso più passivo.  Il film di Jackson, riflette in effetti il suo contesto culturale, ma è tutt’altro che passivo, come dimostra un’interpretazione approfondita e contestualizzata. L’accusa di Burnett e Deivert che Black or White manca di “innovazione”, per inciso, è un’accusa che è stata rivolta alla musica nera e all’arte nera in tutta la storia americana. È quindi importante chiedersi cosa si intende per innovazione.

Io sostengo che l’innovazione di Jackson in Black or White, non è solo la sua conquista tecnologica, la sapiente combinazione di testi, media, e stili versatili, o anche la spettacolare performance stessa, ma piuttosto ciò che egli illumina con tutti questi elementi. In questo saggio, mi concentrerò in particolare sul rapporto di Black or White con (e sulla riconsiderazione del) film fondatore di Hollywood, “The Birth of a Nation” – (La nascita di una nazione – 1915) di David Wark Griffith.

Al posto della rappresentazione dualistica di Griffith, della minaccia bianca e della salvezza, Jackson offre una visione più multivalente e fluttuante che non si ribella al razzismo di Griffith, ma analizza la logica stessa della sua visione del mondo sociale ed estetica. “Essere di colore” suggerisce Jackson, ma non è un tratto generale, è una identità plasmata dall’immaginazione, la storia, la narrativa, e il mito; è un tropo e un posizionamento all’interno di comunità concentriche. Nell’analisi conclusiva, sostengo che Jackson ha permesso che le nozioni concorrenti dell’identità nera con le diverse idee sull’identità nera esistessero sotto tensione e fornisce un’espressione di ribellione che sfida contemporaneamente le logiche dominanti dell’idealismo daltonico, dell’essenzialismo nero e della supremazia bianca.

La nascita di una nazione

– “LA NASCITA DI UNA NAZIONE” –

Per dare un senso al video di Jackson è necessario capire la storia americana, soprattutto come viene presentata sullo schermo. Black or White è per molti versi un cortometraggio sulle origini, comprese le origini del film e i suoi primi tropi, le narrazioni, le immagini e le rappresentazioni razziali. I “film americani”, scrive lo storico culturale Michael Rogin, “sono nati in un’epopea razzista” (150). Questa epopea razzista è stata ovviamente “La nascita di una nazione” di D.W. Griffith, originariamente intitolato “The Clansman”, basato sul romanzo di successo di Southerner e del compagno di scuola Thomas Dixon. Uscito nel 1915, il film ha introdotto il progetto per la rappresentazione visiva degli afroamericani sul grande schermo e in televisione per i decenni a venire. Ralph Ellison l’ha notoriamente descritto come “la fabbricazione di due immagini nere, quella di un brutale stupratore e un clown dagli occhi roteanti e sorridente” (275). “La Nascita di una Nazioneha” ha dato all’America una potente mitologia visiva sulla natura dei maschi neri, sui pericoli che rappresentano per i bianchi e sul loro posto nella società moderna. Ha creato una narrazione magistrale, come dice Michael Rogin, “attraverso la quale gli americani comprendono il loro comune passato e decidono le linee guida per il loro futuro” (151).

Come Black or White di Jackson, anche La nascita di una nazione di Griffith è stato un fenomeno artistico e culturale. Ha creato una nuova forma d’arte – il lungometraggio – che ha trasformato l’industria dello spettacolo. È stato salutato come uno “grande spettacolo” mai visto prima dal pubblico. Il presidente Woodrow Wilson è noto per averlo elogiato come “fare la storia dei fulmini, e mi dispiace solo che sia tutto così terribilmente vero” (151). La nascita di una nazione è diventato il film più redditizio del suo tempo – e calcolando l’inflazione forse di tutti i tempi (Stokes 3). È stato il primo film che è costato più di 100.000 dollari in produzione, il primo ad avere una partitura, il primo ad essere mostrato alla Casa Bianca, il primo ad essere visto dalla Corte Suprema e dal Congresso, e il primo ad essere visto da milioni di americani medi. È stato il primo blockbuster d’America. Dopo la prima a Hollywood (dove ha ricevuto una standing ovation), ha trovato la sua strada in quasi ogni angolo del Paese, accompagnata dalla più ambiziosa campagna pubblicitaria mai lanciata. Anche nelle città liberali del nord come New York, Chicago e Boston, dove si temeva che il film non sarebbe piaciuto, il film è stato celebrato con standing ovation. All’uscita e nei decenni successivi, la critica lo ha elogiato come uno dei migliori film di tutti i tempi (Stokes 4-5).

Data la conoscenza quasi enciclopedica di Jackson della storia del cinema e dello spettacolo, non c’è dubbio che conoscesse La Nascita di una Nazione e che fosse a conoscenza dei miti razziali utilizzati. Sostengo che la rielaborazione di questa influente mitologia in Black or White da parte di Jackson sia uno degli atti di “significazione” più significativi della sua carriera. Nel suo rivoluzionario libro The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism (1988), Henry Louis Gates, Jr. ha definito il “significare” come ” black trope of tropes” il trofeo nero dei tropi” (51). (Come spiega Gates, nella tradizione afroamericana “significare” significa trasmettere sia il significato che la differenza; o, per essere più precisi, significare a causa della differenza. In effetti, la parola “significarein(g)” è polivalente. In inglese standard, si riferisce al processo con cui una parola (significante) trasmette il significato (significato). L’omonimo nero, ma questa “revisione opaca” promuove e critica questa definizione “standard”, fornendo un sistema con cui la tradizione nera ha chiaramente funzionato. Il termine stesso è anche spesso inteso e pronunciato in modo diverso (da qui la lettera “g” tra parentesi nella parola inglese originale significain(g)). La “Significazione” è quindi una sorta di universo parallelo digressivo in cui la voce nera – in tutte le sue diverse tonalità, sfumature e complessità – parla da sola. (Gate 45-47).

L’opera di Jackson contiene numerosi esempi di “significazione”, entrambi tratti dalla ricca fonte delle tradizioni musicali, culturali e indigene afro-americane, e mutuati dalle tradizionali tradizioni estetiche bianche euro-americane, ciascuno con la propria enfasi, intenzione e scopo. Il suo primo grande ruolo da attore è stato nel 1977 nel film The Wiz, un adattamento di The Wizard of Oz, che si caratterizza per l’originale sfondo rurale (bianco) del Kansas, i personaggi e la musica, in cui la trama è stata spostata nella moderna New York City con un cast tutto nero e una colonna sonora composta da Quincy Jones, Charlie Smalls e Luther Vandross. Questo adattamento ha portato naturalmente a temi ed effetti sorprendentemente diversi. Ci sono letteralmente migliaia di altri esempi di “significato” nel lavoro di Jackson. Solo nel suo album HIStory del 1995 (e nei cortometraggi che lo accompagnano), egli “firma” facendo riferimento a fonti diverse come Leni Riefenstahl, Andy Warhol, Maxfield Parish, RunDMC, The Beatles, Sly and the Family Stone, Thomas Hood, Gottfried Helnwein, Maurice Durufle, Stanley Kubrick, Modest Mussorgky e Charlie Chaplin, tra gli altri.

“Significare” era quindi un modo per Jackson di giocare con i testi esistenti – sia attraverso la parodia, l’omaggio, la ripetizione, la revisione o la confutazione – e di farli propri. Black or White ha permesso a Jackson di presentare una rivisitazione della mascolinità nera – anche una nuova visione del significato razziale nel suo complesso. Jackson ha riconosciuto l’esistenza di un “modello” nel modo in cui gli uomini neri sono stati ritratti dai media americani (in un’intervista cita l’isteria mediatica che circonda il campione dei pesi massimi Jack Johnson a causa del suo predominio sul ring sulla competizione bianca e lo spettro delle sue relazioni interrazziali). Nell’arte del cinema, Jackson si riferisce naturalmente al modello che è stato introdotto in gran parte da “La nascita di una nazione”. Lo stesso D.W. Griffith ha confermato che un compito cruciale del film “era quello di creare un sentimento di repulsione nei bianchi, specialmente nelle donne bianche, contro gli uomini di colore” (citato in Rogin 176).

Per creare questo effetto sulla tela, Griffith ha creato un mondo di forti contrasti. La maggior parte dei personaggi neri sono interpretati da bianchi che hanno dipinto i loro volti di nero, che le fanno apparire più scure e più uniformemente nere rispetto alla gamma sfaccettata di colori della pelle dei veri afroamericani. Sono anche quasi esclusivamente ombrosi, con un’espressione maniacale e animalesca. Nel frattempo, i protagonisti bianchi hanno un’aura radiosa e splendente che mette in risalto il loro candore e la loro innata nobiltà. Questa esagerazione dei contrasti di colore si intensifica ulteriormente nella trama del film. In una scena chiave, il colonnello Ben Cameron, oppresso dalla sconfitta della Confederazione, immagina di indossare lenzuola bianche e brillanti per salvare la razza bianca. L’idea gli è venuta mentre guarda un gruppo di bambini bianchi che si avvolgono in un grande lenzuolo bianco e giocano a fare i fantasmi. I bambini bianchi avvolti incontrano un gruppo di bambini neri in fuga nel terrore. Il colonnello Cameron ha improvvisamente la sua visione (“L’ispirazione!”). I lenzuoli bianchi, si rende conto, possono essere usati non solo per terrorizzare e intimidire, ma anche per raggiungere ciò che esclude la vera uguaglianza razziale: uniformità, purezza, potenza speciale. “Il risultato:” è il successivo inserimento del testo. “Il Ku Klux Klan, l’organizzazione che salva il Sud dall’anarchia nera…” (Griffith).

Nonostante il riconoscimento ricevuto all’epoca per aver rivoluzionato il cinema, “La nascita di una nazione”, era essenzialmente un film retrogrado, frutto delle separazioni manichee e il panico sociale. Soprattutto i protagonisti maschi bianchi di Griffith temevano la prospettiva del contatto interrazziale, della mescolanza razziale e della distruzione dei ruoli razziali “naturali”. L’obiettivo primario del film è quello di controllare e correggere l'”anarchia” dell’emancipazione drammatizzando una mitica redenzione del Sud e della supremazia bianca. È importante riconoscere che questo è il mito dominante da cui è nata l’intera industria cinematografica e dello spettacolo.

Essere un colore

Black or White di Jackson può essere interpretato sia come un rovesciamento che come un’inversione di rotta di questo “film fondatore” e dei suoi radicati tropi razziali. Lo fa mettendo in discussione quasi ogni componente della logica di “La Nascita di una Nazione”, dal processo di composizione, al suono, al linguaggio visivo, alla narrazione. La mia analisi di Black or White inizia con il processo creativo. In contrasto con il film di Griffith, l’estetica di Jackson è caratterizzata dall’ibridità e dall’espansione o dissoluzione dei sistemi duali tradizionali. Questo ibridismo si svolge su diversi livelli. Come canzone, “Black or White” ha unito due dei generi musicali più razzialmente polarizzanti dei primi anni Novanta – rock e rap (la canzone include anche elementi di metal, R&B e pop per dimostrare che la musica, come la razza, non si limita a semplici polarità). Il caratteristico riff, suonato su una chitarra Gibson degli anni Quaranta, attinge ai primi classici del rock ‘n’ roll e può essere interpretato come una sorta di recupero (o almeno di ricordo) delle radici nere del rock (ironia della sorte, il riff in “Black or White” è stato spesso descritto dalla critica musicale come un discendente dei Rolling Stones). La canzone di Jackson, tuttavia, insiste sul fatto che il rock (e la chitarra) rimangono parte della tradizione musicale nera e che le sue origini, spesso cancellate o trascurate, devono essere riconosciute.

Eppure, allo stesso tempo, Jackson complica la nozione di estetica razziale, minando le aspettative del pubblico su come la musica debba essere codificata razzialmente: in “Black or White” un uomo bianco (il produttore di L.B.T. alias Bill Bottrell) fa rap mentre un uomo nero suona l’introduzione alla chitarra (il chitarrista Slash dei Guns N’ Roses). La categorizzazione ordinata è ulteriormente scossa dal fatto che Slash è di razza mista, e quindi l’incarnazione del timore centrale di “La nascita di una nazione” di avere una connessione interrazziale. In contrasto con la musica classica europea del film classico di Birth White, relativamente semplice, la colonna sonora di Black or White mescola diversi stili, complicando e sfidando la tradizione razziale convenzionale.3

Allo stesso modo, Jackson combina suono e immagine in un modo che mina la logica di “La Nascita di una Nazione”. In Birth (come nella maggior parte dei lungometraggi) la musica segue le immagini. In altre parole, il film viene finito per primo e la musica viene creata per accompagnarlo. In Black or White (come nella maggior parte dei video musicali), la canzone è stata creata per prima (è stata creata nel 1989, mentre le riprese del film sono avvenute solo nel 1991), e il cortometraggio ha tratto dalla musica molti dei suoi segnali tematici, ritmici e temporali direzionali. La presentazione visiva del passaggio alla chitarra (Jackson che cammina tra fiamme apocalittiche) e l’assolo rap (Jackson con bambini di razze diverse su una scala di una grande città), ad esempio, riflettono chiaramente l’umore e il contenuto del testo. Il rapporto tra suono e immagine non è quindi gerarchico come in “La Nascita di una Nazione, ma reciproco. Né il suono né l’immagine sono privilegiati.

A causa della stretta connessione tra suono e immagine, la durata del film è – come la maggior parte dei video musicali – piuttosto breve (in questo caso poco meno di 11 minuti). Ancora una volta si tratta di un’inversione di tendenza di “La Nascita di una Nazione”, che ha rivoluzionato il cinema allungandolo. La maggior parte dei film usciti prima di “La nascita di una nazione” erano lunghi circa 10 minuti (un rotolo di pellicola); “La nascita di una nazione” si estendeva per 3 ore e 20 minuti. Dove “La Nascita di una Nazione” è una lenta e lineare costruzione narrativa in un particolare tempo e luogo (America pre- e post-guerra civile), Black or White è un rappresentante della velocità e dell’iper-realtà dell’era dell’informazione. Il cortometraggio di 11 minuti progredisce rapidamente, saltando attraverso i continenti e mostrando almeno sette parti diverse, piuttosto che una trama o un personaggio ininterrotto. Raggiunge immediatezza, compressione e vivacità, in contrasto con l’estesa, storica, grandiosa narrazione de “La Nascita di una Nazione”.

Tali differenze estetiche sono alla base della storia di ogni film. Come suggerisce il titolo, “La Nascita di una Nazione” era intesa come una “storia di origine”. L'”Eden perduto” che cerca di restaurare è bianco, patriarcale e provinciale, simboleggiato dalla casa di Cameron nella Carolina del Sud. Al contrario, Black or White inizia “al di sopra del velo”, per adattare la formulazione di Du Bois, e quindi suggerisce una prospettiva più cosmica, globale e transnazionale. Il pubblico fluttua nel cielo di notte e vede il mondo sottostante da una vista a volo d’uccello, prima che la telecamera si abbassi e ingrandisca successivamente su un tipico sobborgo della classe media americana. È una sorta di effetto Google Maps: si passa da una visione generale espansiva a una visione locale o provinciale.

Mentre la telecamera si muove nel quartiere, vediamo strade vuote e immacolate e case uniformi e uguali prima di essere presentati a un’anonima famiglia bianca. Dove Griffith presenta la minaccia alle piccole famiglie bianche come “fuori”, Jackson fa il contrario. Dietro la facciata di questa rispettabile casa a due piani alla periferia della città, un padre (interpretato da George Wendt, conosciuto dalla sitcom Cheers) siede su una sedia della TV a guardare una partita di baseball; una madre (interpretata da Tess Harper) legge un giornale scandalistico; mentre suo figlio (interpretato da Kevin – da solo a casa del performer Macaulay Culkin) si scatena al piano di sopra con la sua musica. È il ritratto satirico di una famiglia disfunzionale della Generazione X e del loro “figlio chiave”. Non solo sono tagliati fuori l’uno dall’altro, nelle loro cellule personali auto-costruite, ma sono isolati dal mondo esterno.

Infine, la televisione del padre è disturbata dal volume della musica del figlio. Sale le scale in preda alla rabbia: “Pensavo di averti detto di abbassare quel rumore! Da notare che il ragazzo è circondato da icone nere nella sua stanza, tra cui i poster di Magic Johnson, MC Hammer e Michael Jackson (che il padre distrugge) e imita un assolo di chitarra di Slash. Sebbene la scena sia da un lato una classica ripetizione della ribellione generazionale del rock ‘n’ roll, dall’altro è anche caratteristica del cambiamento culturale tra i giovani nella cosiddetta “era crossover” degli anni Ottanta e Novanta (di cui Jackson era il frontman). La giovane America bianca, ha riconosciuto Jackson, rappresenta ora una parte significativa del suo pubblico. Come si è scoperto, il video aveva qualcosa di molto contundente da comunicare a questo gruppo di popolazione.

Dopo che il ragazzo bianco è stato rimproverato e rimproverato dal padre, reagisce scendendo le scale con una chitarra e un grande amplificatore e facendolo saltare attraverso il tetto – insieme alla sedia della televisione La-Z-Boy – fino in Africa. Naturalmente vuole essere umoristico, ma è anche una scena illuminante del cambio di location. “La nascita di una Nazione” rappresenta il luogo d’origine come il Sud antecedente alla guerra civile; Jackson corregge questa storia falsa e nazionalistica con un ritorno simbolico all’Africa, la culla della civiltà. Dall’Africa, suggerisce, non viene solo l’intera famiglia umana in tutta la sua diversità, ma anche le radici del ritmo, della musica e della danza. “Questo è un cambiamento ideologico”, dice il critico cinematografico Armond White. “La proverbiale resistenza dell’America bianca alla musica dei selvaggi incontra qui la sua eredità afro-centrica. Questo è l’inizio della canzone e l’esibizione di Jackson qui … rifiuta la resistenza accettando l’eredità”. (21). Il tipico padre bianco (e quindi il pubblico bianco), ormai strappato al suo isolamento suburbano, vive una sorta di rieducazione culturale. Spogliato della sua autorità e della sua importanza centrale, deve diventare un osservatore e un ascoltatore.

Jackson continua a saltare di cultura in cultura come uno sciamano cosmopolita, adattandosi fluentemente ai movimenti e agli stili di danza delle diverse etnie. Egli è l’antitesi del tradizionale patriarca bianco americano, offrendo una visione alternativa di adattabilità, cooperazione globale e armonia senza gerarchia. Come nota Elizabeth Chin, in queste scene dioramiche c’è tuttavia una qualità bidimensionale, volutamente messa in scena, che merita un esame più attento. Per molti versi ricordano il villaggio globale semplificato raffigurato in attrazioni come “It’s a Small World” della Disney. È difficile vedere il realismo culturale come un obiettivo. In effetti, il video richiama l’attenzione sulla natura costruita di queste scene, mentre i guerrieri africani saltano letteralmente dai confini del loro “set” in un palcoscenico grigio con Jackson; o quando un palcoscenico bianco rialzato appare nel mezzo di un film apparentemente tradizionale “Cowboys and Indians”; o quando la danza di Jackson con i russi si rivela come se si svolgesse all’interno di un globo di neve. Tali scelte danno l’impressione che Jackson celebri il cosmopolitismo, esponendo allo stesso tempo l’esposizione superficiale che spesso si nasconde sotto il suo mantello.4

Qualunque fosse l’intenzione di Jackson, è importante notare che in ogni set/danza si identifica con gli “altri” culturalmente o razzialmente, da africani e indiani a thailandesi, indiani e russi (quest’ultimo gruppo, per inciso, è il gruppo “bianco”, che è stato il più strano e minaccioso per gli Stati Uniti all’indomani della guerra fredda). Tuttavia, egli non si limita a sottolineare gli “altri” razziali. A differenza delle donne bianche indifese e isteriche mostrate in “La nascita di una Nazione”, Jackson ritrae donne dinamiche di tutti i colori e di tutte le nazionalità con cui balla. Si noti, ad esempio, il suo intricato pas de de deux con una donna indiana in mezzo al traffico e a una raffineria di petrolio, in cui Jackson improvvisa giocosamente al suo comando. Jackson è, in un certo senso, un sostituto dell'”uomo nuovo” sostituendo il patriarca bianco. “A differenza dell’antiquato, sovrappeso, che legge i giornali, che ha le gambe alte e il culo grasso”, nota Elizabeth Chin, “ora è Jackson che si posiziona come l’uomo, con il suo corpo snello ed emotivo, il suo controllo corporeo spettacolare e la sua capacità di manovrare globalmente” (65).

Tuttavia, la versione “più morbida” della mascolinità di Jackson non è stata apprezzata dalla maggior parte dei critici, né la sua inclusione dei bambini nel video. Tra le scene che hanno causato il maggior ridicolo c’è stato l’assolo rap – eseguito da un gruppo di bambini (tra cui Macaulay Culkin) sui gradini di una grande città – a partire dalle 04:37 del mattino “It’s a Turf was on a global scale”, con i bambini che cantavano la riproduzione. “Preferirei sentire entrambe le parti del racconto / Vedere che non si tratta di razze / Solo luoghi, facce… ” (“Preferirei sentire entrambi le versioni / Vedi, non è una questione di razze / Ma di luoghi, facce.” Tali sensazioni e immagini erano lontane dalle immagini e dai testi hardcore di gruppi hip-hop come NWA e Public Enemy. Sembrava più qualcosa che potrebbe essere a Sesame Street o al Cosby Show.

Anche se la decisione di Jackson di rivolgersi ai bambini non ha convinto molti critici, è stata deliberata e strategica.5 In un’intervista, egli fa riferimento al film Il buoi oltre la siepe (1962), come modello per riflettere su “temi per adulti” attraverso gli occhi di un bambino. Alla domanda se un film del genere è adatto ai bambini piccoli, risponde: Assolutamente, sì, potrebbero imparare. Parla del razzismo nel Sud, è la storia di un uomo che viene processato con l’accusa di violenza su una donna bianca. Ci sono scene dure visto attraverso gli occhi di un bambino”(citato in Boteach 243). Jackson credeva che i bambini fossero il pubblico più aperto e ricettivo al suo messaggio – e che fossero quelli più propensi a fare i cambiamenti sociali che ha trasmesso nella canzone e nel film. Questa strategia e il target di riferimento sono evidenti in tutto il video Black or White, che è inquadrato dalla prospettiva di un bambino che cerca di separarsi dalla presenza tirannica del padre e dalla visione del mondo. Il “messaggio” dell’intermezzo rap è una critica alle opinioni statiche e determinate sulla razza. Si suggerisce che la realtà di questi bambini non è (o non dovrebbe essere) plasmata da antiquate “guerre per il territorio”. Il rap si conclude con una sfida di essenzialismi razziali di ogni colore: “Non passerò la mia vita / A essere un colore”.

La linea più frequentemente citata (e fraintesa) di Black or White è stata spesso interpretata in questo stato d’animo post-razziale. Il ritornello “Non importa se sei bianco o nero” è sembrato a molti ascoltatori una semplice ovvietà che sostiene il daltonismo. Ma uno sguardo più attento al testo suggerisce il contrario. Il testo completo recita: “Se stai pensando di essere la mia bambina / Non importa se sei bianco o nero”. In altre parole, Jackson non sta dicendo che la razza non ha alcun significato; sta dicendo che la decisione di chi ama è sua e che non è basata sulla razza. Un tale sentimento potrebbe sembrare sufficientemente innocuo se non fosse per la travagliata storia delle relazioni interrazziali in America – soprattutto tra uomini neri e donne bianche. Come notato in precedenza, la preoccupazione centrale di “La Nascita di una Nazione” era la paura della mescolanza razziale – più specificamente, il timore che gli uomini neri distruggessero la purezza delle donne bianche, e quindi distruggessero l’unità. (L’ironia – e l’ipocrisia – di questa paura era, naturalmente, che gli uomini bianchi che sfruttavano le donne nere erano molto più diffusi, sia durante che dopo la schiavitù).

A quel tempo, “La nascita di una Nazione” non serviva solo come propaganda per il KKK, ma era anche una sorta di trattato contro la mescolanza razziale di uomini neri con donne bianche. D.W. Griffith e lo scrittore Thomas Dixon non avevano scrupoli in proposito e accusavano apertamente gli oppositori di “La Nascita di una Nazione” di avere il secondo motivo per sostenere il matrimonio interrazziale. Il “futuro mostruoso” concepito da Griffith e Dixon, nota Michael Rogin, era una nazione di mulatti. “Impedire agli uomini neri di penetrare nelle donne bianche ha prodotto invece una nazione di redenzione. La nazione è nata attraverso la castrazione di Gus, dalla ferita che ha segnato il potere degli uomini bianchi di eliminare i semi neri” (176).

Questa mitologia purtroppo non si limitava allo schermo. Centinaia di migliaia di uomini neri sono stati linciati, mutilati o comunque puniti per relazioni reali o immaginarie con donne bianche. In America, niente sembrava far infuriare gli uomini bianchi più dell’idea che gli uomini neri stessero con le donne bianche. Nel 1955, il quattordicenne Emmett Till fu vergognosamente picchiato e ucciso per aver semplicemente fischiato una donna bianca in Mississippi. Nell’era dei diritti post-civili, la maggior parte degli americani voleva credere che storie così orribili appartenessero al passato. Nel 1967 fu approvata la legge rivoluzionaria sui diritti civili – Loving v. Virginia – che legalizzò i matrimoni misti. Ma questo non ha posto fine al panico e alla violenza che continuava a circondare l’idea di relazioni interrazziali. Nel 1989 (lo stesso anno in cui Jackson iniziò a scrivere “Black or White”), l’omicidio di un altro giovane, Yusef Hawkins, fece notizia a livello internazionale quando fu attaccato da un folto gruppo di adolescenti bianchi che pensavano fosse venuto a trovare una ragazza bianca a Bensonhurst, Brooklyn. (Jungle Fever di Spike Lee, pubblicato lo stesso anno di Black or White, ha ripreso anche il tema della relazione tra un uomo nero e una donna bianca, esponendo molti degli stereotipi, delle complicazioni e dei tabù che circondano tali accoppiamenti nel contesto degli anni Novanta. Lee ha dedicato il film alla memoria di Yusef Hawkins)

In questo contesto, Jackson afferma il suo diritto di amare chi sceglie: bianco o nero.  I versi spiegano anche il significato del coro.  “Ho portato la mia piccola allo sballo del sabato” canta nella battuta d’apertura.  Poi, prendendo la voce di un uomo bianco: “Ragazzo, quella ragazza è con te?” A cui Jackson risponde: “Sì, siamo una cosa sola”.  L’uso del termine “ragazzo”, accondiscendente e storicamente accusato, in questa domanda non è casuale.  Ma la narrazione di Jackson rimane provocatoria e ottimista.  “Ora credo nei miracoli e stasera è avvenuto un miracolo” canta.  Il “miracolo” in questo contesto sembra essere la semplice idea che una relazione come questa possa esistere.  Lo stesso Jackson ha sperimentato i pregiudizi e le barriere che impediscono tali relazioni.  Alla fine degli anni Settanta ha iniziato a frequentare la giovane attrice bianca Tatum O’Neal.  Secondo Jackson, è stata la sua prima vera storia d’amore.  Si identificò con lei perché anche lei era una “star dei bambini” e rapidamente si familiarizzarono tra loro.  The Wiz, interpretato da Jackson e Diana Ross, uscì all’epoca e “per la prima del film”, ricorda O’Neal, “Michael mi ha chiesto di essere il suo accompagnatore.  Chiesi a mio padre, a cui non importava se ci andavo, ma la mia agenzia era assolutamente contraria.  Mi è stato detto, con queste esatte parole: “Non si può andare a una prima con un negro” (101).  La relazione tra Jackson e Tatum O’Neal si è conclusa poco dopo.

Tali esperienze hanno probabilmente influenzato ” Black or White” in modo personale. Ma in contrasto con la ballata sentimentale “She’s Out of My Life” (anche una canzone che si dice Jackson avesse in mente O’Neal), Jackson ora trasforma il dolore personale in provocazione politica. “Stampo il mio messaggio nel Sun del sabato”, canta nel secondo verso. “Ho dovuto dire loro che non sono secondo a nessuno” Questo “messaggio” – “Non sono secondo a nessuno” – non è solo un elemento centrale della canzone e del video, ma anche nei piani di Jackson come artista. La sua ricerca competitiva di vendite astronomiche, premi e riconoscimenti è stata spesso interpretata come semplice megalomania. Ma tali interpretazioni non pongono la domanda: perché? Nelle conversazioni con i dipendenti, Jackson ha chiarito che rifiuta di essere emarginato come artista o intrattenitore. Non si accontentava di creare arte per il bene dell’arte, né si accontentava di essere il miglior “artista nero” o “cantante R&B”; voleva battere i suoi colleghi e predecessori bianchi di maggior successo, tra cui Elvis Presley e i Beatles, per il bene di ciò che simboleggia culturalmente il loro superamento. Voleva dimostrare nel bene e nel male, attraverso numeri concreti e successi, di essere, come Muhammad Ali ha notoriamente proclamato, “il più grande”.

Al minuto 5, in questo clima trionfale, Jackson si trova in cima a un modello della Statua della Libertà, l’iconica fiaccola “Madre degli esuli” e simbolo delle possibilità multiculturali. Un uomo nero, suggerisce la rappresentazione, ha fatto sì che il sogno diventasse realtà, è arrivato in cima. La prossima linea di Jackson, tuttavia, precede l’autocompiacimento passivo e generoso. “Non dirmi che sei d’accordo con me” canta. “Quando ti ho visto gettare del fango negli occhi” Il testo sfida consapevolmente l’ipocrisia insita in questo punto di riferimento americano e il sogno americano. Ma quando la telecamera si ingrandisce, almeno ci si può fare un’idea dell’alternativa di Jackson: un mondo utopico senza confini e senza gerarchie. Dietro Jackson si possono vedere i punti di riferimento architettonici di tutto il mondo: Il Big Ben, la Torre Eiffel, l’Acropoli, il Golden Gate Bridge, il Taj Mahal, la Sfinge. Il conflitto manicheo tra bianco e nero in America, così centrale nel film di Griffith, è crollato a favore di un mondo che non solo accetta la diversità e il cosmopolitismo, ma li celebra.

Non ho paura delle lenzuola

Ma questa celebrazione viene improvvisamente interrotta. Tra l’assolo rap e la registrazione della Statua della Libertà, due bambini, uno nero e uno bianco, possono essere visti giocare con una “palla di neve” seduti su un globo. È probabilmente il momento più dolce del cortometraggio. Ma prima che “questa immagine possa annoiare”, nota il critico cinematografico Armond White:

    …diventa apocalittico. Jackson appare di nuovo, e questa volta cammina attraverso un muro di fiamme … immagini di guerra e miseria infestano lo sfondo, ma lui continua a muoversi verso di noi … spingendo una croce ardente di lato … (Assomiglia alla scena più audace di ‘Like a Prayer’ di Madonna, ma Jackson mostra un tipo di indignazione più audace. E siccome questo è tagliato nel mezzo dell’ideale di We-Are-A-World, la rabbia di Jackson ha un effetto più forte. (22-23)

Invece della nozione degradante di mascolinità nera, come rappresentata nel film “La nascita di una Nazione”, l’immagine di un uomo nero influente sta in realtà scoppiando attraverso una croce in fiamme, sfidando quasi tutti i modi in cui le persone cercano di definire la loro identità, e lui grida provocatoriamente:

    Non ho paura di tuo fratello.

   Non ho affatto paura delle lenzuola

    Non ho paura di nessuno.

Le lenzuola a cui si riferisce Jackson sono, naturalmente, le tuniche bianche del Ku Klux Klan. Il testo non era solo un’allusione alla lunga storia passata. Nel 1971 il dodicenne Michael Jackson si trovò di fronte all’intimidazione del Klan sul suo stesso corpo quando andò in tournée come membro dei Jackson 5. Durante una breve pausa a Mobile, Alabama, un autista ha messo le valigie del gruppo nel bagagliaio proprio accanto agli oggetti di scena del Klan, dove erano chiaramente visibili. “Ci siamo bloccati”, ricordava il fratello di Michael, Jermaine. “È stato come uno di quei momenti in un film dell’orrore in cui ti rendi conto all’improvviso che il tuo autista è sempre stato l’assassino – è stato altrettanto spaventoso. Siamo rimasti in silenzio e abbiamo tenuto bassa la testa” (133). L’evocazione di questa reazione è sempre stata l’intenzione dell’abbigliamento sonoro. Woodrow Wilson scrisse della “gioiosa scoperta” che i bianchi del Sud “erano terrorizzati dall’eccitazione di vedere i bianchi del Sud… mandare le loro figure coperte e incappucciate nella cerchia dei loro ex schiavi… Metteva i negri in uno stato di panico estatico quando vedevano questi velati ‘Ku Klux’ venire verso di loro nel buio” (citato in Rogin 152). Nella canzone e nel video, Jackson mette audacemente in discussione questa storia di terrore e intimidazione.

Ma la sua strategia di aperta disobbedienza non consiste semplicemente nello smascherare le autorità bianche e nell’affermare la propria identità nera, ma anche nello smascherare ciò che si trova sotto i cappucci bianchi. In Black or White, Jackson smonta l’impalcatura della superiorità bianca in molti modi, ma forse più audacemente attraverso quella che è diventata nota come “sequenza di morphing”. Parte del video, accolto con entusiasmo nel 1991, la scena del morphing ha utilizzato l’innovativa tecnologia CGI per trasformare senza soluzione di continuità persone di diverse razze, etnie e appartenenze di genere da una persona all’altra. Mentre Jackson improvvisa la parte finale del coro (“è nero, è bianco, è difficile per te andare avanti”), le facce diverse e mutevoli si muovono, sorridono e cantano. Un uomo asiatico alto si trasforma in una donna nera magra, che a sua volta si trasforma in una donna bianca dai capelli rossi, che diventa un uomo nero  e così via. In totale sono raffigurati sette diverse donne e sei uomini.

L’effetto morphing è stato utilizzato per la prima volta nel film Willow del 1988 (e successivamente è apparso nel blockbuster Terminator 2: Il giorno del giudizio, 1992), ma Black or White è stato essenzialmente la sua prima internazionale. Tuttavia, questa sequenza non è stata solo la presentazione di un effetto visivo stupefacente, ma ha abilmente minato la premessa centrale de “La Nascita di una Nazione”: la fantasia della purezza razziale. In un’epoca in cui il “multiculturalismo” era visto come la più grande minaccia al principio (bianco, maschile) del mondo occidentale, ha mostrato la bellezza della differenza, della diversità, dell’illimitatezza, mentre celebrava la nostra comune umanità. Nella spettacolare tecno-metamorfosi non c’è una razza o un genere preferito: tutti sono letteralmente parte di tutti gli altri. Oltre a presentare la logica biologicamente fallimentare della supremazia bianca, ha anche costretto la rinascita di politiche identitarie nazionaliste e razziali offrendo un’approssimazione visiva dell'”Umanesimo Planetario” di Paul Gilroy a un “futuro cittadino del mondo” più aperto (334).

Tuttavia, alcuni critici hanno espresso i loro timori sulle implicazioni della scena del morphing (e del video nel suo complesso).  Jackson, hanno affermato, trascura le realtà sociali e culturali del razzismo minimizzando le differenze significative.  Il suo marchio di “universalità”, di essere al di sopra delle divisioni razziali, hanno sostenuto, era in realtà una forma di cancellazione razziale.  Inevitabilmente, tali discussioni si sono rivolte all’aspetto fisico complesso e in evoluzione di Jackson e a ciò che questo ha rivelato sulla sua identità razziale, sessuale e di genere.  Perché l’aspetto di Jackson era cambiato così drasticamente nell’ultimo decennio?  Perché il suo naso era diventato più stretto e la sua pelle più chiara?  Si vergognava della sua razza?  Era un tentativo di essere un “uomo generale come Prometeo” dando al suo corpo un’estetica post-razziale?  (Dyson 444).

Almeno dalla metà degli anni Ottanta, tali questioni sono state al centro della copertura mediatica della stampa di Jackson. In un opuscolo del 1987 per The Village Voice intitolato “I’m White!: What’s wrong with Michael Jackson”, il critico culturale Greg Tate ha descritto il cambiamento cosmetico di Jackson come “un’incessante distruzione della sua fisionomia africana … una vittima della guerra di razza in corso in America – un negro impazzito perché il suo specchio mostra che il suo volto non è conforme all’ideale nordico”. 6

Jackson non ha parlato molto spesso del suo aspetto fisico nel corso di un decennio. Nella sua biografia Moonwalk, pubblicata nel 1988, ha dedicato solo poche frasi al suo aspetto fisico. Nelle sue rare interviste durante questo periodo, questo argomento è stato completamente evitato. Solo in un’intervista con Oprah Winfrey nel 1993 ha rivelato qualcosa su alcune delle sue insicurezze fisiche, sulla vitiligine della sua malattia della pelle (che è stata poi confermata dall’autopsia) e sulla chirurgia plastica.7 Nel vuoto di qualsiasi spiegazione di ampia portata, le speculazioni sono andate a vuoto, e le conclusioni sono state spesso dure e prive di fondamento.

Tuttavia, una manciata di critici ha interpretato il discorso sull’identità di Jackson come qualcosa di più complesso di una pura “negazione razziale”. Nel suo saggio del 1985 “Freaks and the American Ideal of Manhood”, James Baldwin ha interpretato, almeno in parte, il contraccolpo contro Jackson ribaltando apertamente la realizzazione del suo ruolo di uomo nero. “Tutto il clamore”, ha scritto, “in ultima analisi ruota intorno all’America come custode bugiardo della vita e della ricchezza dei neri, dei neri, soprattutto maschi, in America, e del bruciante, represso senso di colpa americano, dei ruoli sessuali e di genere e del panico sessuale, del denaro, del successo e della disperazione. (828)

Michelle Wallace ha anche visto il discorso di Jackson girare intorno “alle stesse questioni di differenze razziali e sessuali, l’insincerità e l’incredibilità implicite quando tali questioni sono sollevate da un maschio nero” (14). Infine, molte altre star di Hollywood, oltre a Jackson, si sono sottoposte a chirurgia estetica. Per Wallace, l’ansia culturale sembrava derivare da un disagio per la particolare alterità di Jackson (un disagio, nota, che non era così intenso tra gli artisti bianchi androgini come David Bowie, Boy George e Annie Lennox). “Può essere che troviamo intollerabile ascoltare un maschio nero da questa posizione, soprattutto ora che i suoi ultimi video sostengono l’idea che si vede come qualcuno che parla per il maschio nero? (14).0,8

In altre parole, ciò che sembrava preoccupare la gente, e che rende Jackson un caso di studio particolarmente convincente, è il fatto che si è identificato come un maschio nero eterosessuale, mentre allo stesso tempo allargava i confini generalmente accettati di queste categorie. “Sono un nero americano”, ha affermato. “Sono orgoglioso della mia razza. Sono orgoglioso di quello che sono” (Intervista a Oprah Winfrey). Per chi sentiva che Jackson stava cercando di “passare per bianco” (sarebbe stato comunque impossibile a causa della sua storia personale estremamente pubblica), va notato che non c’è alcuna ambiguità, né qui, né nelle numerose altre dichiarazioni nel corso della sua carriera. Inoltre, Jackson non ha mai cercato di prendere le distanze dalla Black Community. Ha rilasciato molte più interviste a intervistatori e riviste di colore come Ebony e Jet che ai media bianchi, ha lavorato regolarmente con produttori, musicisti e registi neri, ha usato attori e attrici neri nei suoi cortometraggi, e ha fatto donazioni a decine di enti di beneficenza e fondazioni di colore. Inoltre, molte delle sue influenze artistiche più fondamentali, tra cui James Brown, Jackie Wilson, Diana Ross, Sammy Davis Jr. e Stevie Wonder, erano nere. “Michael Jackson non ha mai voltato le spalle all’essere nero, sia artisticamente che esteticamente”, osserva Mark Anthony Neal. “Il suo lavoro è sempre stato in dialogo con la cultura nera, sia negli Stati Uniti che a livello più globale” (citato in Alban).

Parte della sfida di Jackson al suo pubblico è stata quella di ripensare come vengono definiti i confini razziali e di genere e chi ne stabilisce i confini. La razza è solo una questione di caratteristiche fisiche specifiche? E se Jackson volesse adottare caratteristiche fisiche di altre razze ed etnie (non solo bianche), come ha fatto con la sua arte, ma si identificasse comunque come afroamericano? E se volesse assomigliare di più a una donna (come Diana Ross, per esempio) ma si identificasse comunque come uomo? Questo equivale inevitabilmente a tradire la sua razza o a non essere un “vero uomo”? Le operazioni cosmetiche e i cambiamenti della pelle (come l’abbronzatura o la schiaritura) andavano bene per alcune razze ma non per altre? Potresti essere “nero” per una parte della tua vita e non per un’altra a causa di decisioni cosmetiche e/o malattie? L’insicurezza personale sarebbe sempre la stessa cosa del razzismo psicosociale interiorizzato? Se l’obiettivo di Jackson era quello di conformarsi all’ideale bianco, che dire del paradosso che più la sua pelle diventava bianca, più l’America bianca lo respingeva?

Domande come queste chiariscono il motivo per cui Jackson è diventato un parafulmine culturale. Il suo lavoro non è stato determinato solo da fusioni insolite e forme ibride – ha incarnato questo. Anche i teorici postmoderni hanno trovato inquietante l’incarnazione unica di Jackson di un’identità mista. Jean Baudrillard lo ha descritto nel suo libro The Transparency of Evil del 1990 come “un mutante solitario”, un “ermafrodito artificiale” in cui “tutte quelle mutazioni sognate che ci liberano dalla razza e dal genere” (22) raggiungono il loro culmine. Tuttavia, le conseguenze di questa “liberazione”, secondo Baudrillard, non potevano che essere fatali. Il crollo delle categorie porterebbe inevitabilmente al caos, all’insignificanza, a una “transestetica della banalità” (11). La valutazione di Baudrillard è tipicamente esagerata e apocalittica. L’intuizione piuttosto semplice e ritrovata, almeno nel caso di Jackson, è che egli sfidò l’interpretazione prevalente della mascolinità nera in modi che potevano (e lo fecero) essere interpretati in modi enormemente diversi, dall’inganno e dalla confusione alla tragedia e alla grandezza. Tutto dipendeva dal particolare mito associato alla sua maschera.

La rivolta

Al di là delle macchinazioni che circondano l’identità di Jackson, tuttavia, c’era un altro contesto importante – soprattutto quando si tratta di dare un senso al controverso finale del video. Sette mesi prima che Black or White venisse mostrato per la prima volta, un altro video sulle relazioni razziali ha avuto la sua anteprima televisiva in America. Il filmato sfocato mostrava un giovane nero che veniva picchiato senza pietà con i manganelli da un’orda di poliziotti bianchi in una strada buia. Come la nazione imparerà presto, la vittima sconosciuta è Rodney King.

Il video sul pestaggio di Rodney King ha avuto un enorme significato culturale. È stato sostanzialmente il primo home video che si è diffuso a macchia d’olio. Fin dall’epoca del movimento per i diritti civili, l’ingiustizia razziale non era stata vista così chiaramente sullo schermo. Ma l’indignazione che ha suscitato ha detto più sull’ignoranza degli americani che sulla natura specifica dell’incidente. Dopo tutto, quello che è successo a Rodney King non è una novità per gli afroamericani. Il profiling razziale, l’arresto inappropriato, la detenzione e la brutalità della polizia erano all’ordine del giorno nelle principali città degli Stati Uniti. Tuttavia, questa realtà non era tipicamente “visibile” – accadeva nascosta in comunità invisibili tra persone invisibili senza alcun potere o senza voce per rendere visibili le loro storie.

Quasi un anno dopo che il video di King ha fatto notizia a livello nazionale, una giuria del 98% del sobborgo bianco di Simi Valley (dove il processo è stato spostato per motivi di “obiettività”) ha assolto i quattro poliziotti che hanno aggredito Rodney King da tutte le accuse. La giuria, composta da dieci bianchi, un latino, un filippino (e nessun afroamericano), ha mostrato sostanzialmente due diverse versioni dello stesso filmato. La storia di King sembrava parlare da sola: Rodney King è stato vittima di una violenza sproporzionata e inutile da parte della polizia. Nelle riprese video i pestaggi sono continuati anche se era già sdraiato immobile a terra. Gli hanno sparato due volte con una pistola stordente, gli hanno dato diversi calci in testa ed è stato costantemente picchiato con manganelli (durante il processo è venuto alla luce che è stato picchiato 56 volte dalla polizia). Quando è arrivato alla stazione di polizia, aveva subito fratture multiple al viso e al cranio, un’orbita oculare in frantumi, contusioni, lacerazioni, una caviglia rotta e danni cerebrali.

La storia della polizia, tuttavia, ha rivelato che i quattro poliziotti erano in realtà quelli in pericolo – si erano semplicemente difesi da un criminale selvaggio e incontrollabile. Judith Butler ha scritto:

    Il video è stato usato come ‘prova’ per sostenere l’affermazione che il corpo nero bloccato a terra dove veniva picchiato, che lui stesso era la minaccia imminente di un colpo e quindi responsabile dei colpi ricevuti … Secondo questa visione razzista del mondo, è stato picchiato in cambio di colpi che non aveva mai dato, ma che poteva sempre avere intenzione di dare a causa della (mera) natura della sua oscurità. (18-19)

Il verdetto di King ha spinto Los Angeles, con tutto il suo contenuto simbolico e le sue conseguenze, oltre i limiti del tollerabile. Anni di dolore, frustrazione e rabbia si sono trasformati in un’ondata di disordini e distruzione. I disordini che ne sono seguiti sono durati per un periodo di sei giorni dopo la pronuncia della sentenza. Mentre i disordini si svolgevano in diretta sugli schermi televisivi, diversi leader di spicco, bianchi e neri, chiedevano di porre fine alla violenza, tra cui l’ormai famoso appello di Rodney King “Non possiamo andare tutti d’accordo? Dopo tre giorni di crescente distruzione, il presidente della Casa Bianca George H.W. Bush si è rivolto alla nazione, chiedendo la fine dell'”illegalità” e l'”urgente necessità di ristabilire l’ordine”. Ha dispiegato oltre 4000 truppe della Guardia Nazionale e dei Marines. A quel punto, però, il danno maggiore era già stato fatto. La rivolta di Los Angeles aveva causato 53 morti, migliaia di feriti e più di un miliardo di danni alle proprietà. Il tempo lo ha descritto come “il peggior singolo incidente di rivolta in una città della storia americana” (Gray).

Mentre le storie dei media mainstream descrivevano questo come atti insensati di “criminali” neri, la realtà era molto più complicata.  Dei 5000 primi arresti, il 52% erano latini poveri, il 10% bianchi e il 38% neri (Davis 143).  La rivolta di Los Angeles è stata la prima e più grande ribellione multietnica della storia americana.  Lo storico del lavoro Mike Davis lo ha descritto come una “grande rivolta postmoderna del pane – una rivolta non solo dei poveri, ma soprattutto di quella classe di poveri della California del Sud che sono stati più brutalmente colpiti dalla recessione” (141-42).  Il verdetto di King può aver acceso la miccia all’epoca, ma la ribellione era già da tempo in fiamme.  Ha a che fare con la storia di una città, una città che ha plasmato ed è stata plasmata dal proprio passato razziale attraverso i due film che sono il soggetto di questo articolo – “La Nascita di una Nazione e Black or White Bianco.

Los Angeles era per molti versi un microcosmo di ciò che stava accadendo in molte città degli Stati Uniti. All’inizio del secolo, è stata vista da molti afroamericani come una città di grandi opportunità. Non ha avuto la storia travagliata del Sud, né la sovrappopolazione e gli affitti gonfiati del Nord industrializzato. Nel 1900, la popolazione afroamericana era piccola (meno di 2000 persone), ma si stima che il 36% possedesse una casa propria, la più alta percentuale di proprietà dei neri del Paese (Robinson 35). Nel 1910, il numero dei neri salì alle stelle fino a circa 15.000, il 40% dei quali possedeva una casa propria, spingendo W.E.B. DuBois a lodarlo come “luogo meraviglioso” in cui vivere (Hunt 11). Gli afroamericani lavoravano principalmente in lavori di servizio come autista, cameriere, custode e cameriera, ma c’era ancora un senso di mobilità e di opportunità che non erano disponibili nella maggior parte delle altre parti d’America.

La situazione ha cominciato a cambiare con l’ascesa di Hollywood, non a caso. Dopo il successo de “La nascita di una nazione” di D.W. Griffith, presentato per la prima volta a Hollywood nel 1915, aspiranti registi, attori e scrittori cominciarono ad affollarsi a Los Angeles. Con l’uscita del primo film sonoro nel 1927, The Jazz Singer, con Al Jolson nei panni di Blackface, era ufficialmente iniziata l'”era d’oro” di Hollywood. Nei due decenni successivi, i cinque principali studi cinematografici – MGM, Paramount, RKO, Warner Brothers e 20th Century Fox – furono fondati e Hollywood divenne un’industria da miliardi di dollari. Il sistema di studio ha raggiunto il suo apice a metà degli anni Quaranta, quando ha iniziato a “pompare” fuori centinaia di film ogni anno, che sono stati visti da circa 90 milioni di spettatori a settimana. Una così grande crescita ha portato una grande ricchezza a Los Angeles.

Questa fortuna, tuttavia, è rimasta prevalentemente nelle mani dei bianchi. Mentre sempre più afroamericani arrivavano a Los Angeles con la speranza di una vita migliore, i bianchi si assicuravano che la loro capacità di desegregazione e di successo fosse limitata. A partire dagli anni Venti, i “contratti” razziali impedivano ai neri di acquistare case al di fuori dei quartieri designati, anche dopo che una decisione della Corte Suprema del 1948 di Shelley contro Kraemer aveva condannato tali pratiche come illegali. Molteplici strategie discriminatorie, tra cui gli affitti eccessivi, il blockbusting, la fuga dei bianchi e l’intimidazione sono stati usati per mettere gli afroamericani al “loro posto”. Anche i neri continuarono a subire discriminazioni sul posto di lavoro, anche dopo che l’ordine presidenziale 8802 dichiarò illegale non assumere un individuo in base alla razza nel 1941.

Ciononostante, continuano ad arrivare ondate di migranti neri, soprattutto dal sud. A seguito della Seconda Guerra Mondiale, questa grande popolazione nera era stata trasferita principalmente nelle zone di Watts e Compton di South Central (di Los Angeles), giustamente chiamate The Bottoms. Più la presenza dei neri in città aumentava e si diffondeva in “territorio bianco”, più la Los Angeles bianca si sentiva minacciata e più si opponeva. Paul Robinson afferma quanto segue:

    All’indomani di Shelley contro Kraemer, un’ondata di croci in fiamme, sparatorie e bombardamenti ha preso di mira le proprietà di quelle pionieristiche famiglie nere che cercavano di stabilirsi nelle limitate comunità bianche. Il conflitto razziale si è svolto in quella che sembrava essere la stessa posizione geografica delle aree in cui i neri invadevano i quartieri un tempo riservati esclusivamente ai bianchi. (41-42)

Questa era la controparte geografica del panico per la purezza razziale e i matrimoni misti ne “La Nascita di una Nazione”. Le aree bianche erano riservate ai bianchi a tutti i costi – se troppi neri riuscivano a farsi strada, i bianchi scappavano in periferia. Con poche eccezioni, Los Angeles negli anni Sessanta era, in senso letterale, “una storia di due città”: un ghetto di povertà circondato da alcune delle aree bianche più prospere del mondo.

Escluso con successo dalle ricchezze economiche di Los Angeles, South Central ha lottato. Il progresso sociale della comunità dei neri ha incontrato una resistenza sistemica. A partire dagli anni Cinquanta, il famigerato capo della polizia William H. Parker prese il controllo del Dipartimento di Polizia di Los Angeles (LAPD) e introdusse forze di tipo militare che impiegarono alcune delle tattiche più aggressive, mirate e intimidatorie rivolte ai giovani neri del Paese. In parte in risposta a questa profilazione e controllo, sono emerse alcune delle prime bande giovanili.

Nonostante i progressi compiuti nel movimento per i diritti civili negli anni Sessanta, decenni di segregazione razziale, disuguaglianza di reddito e sovrappopolazione hanno avuto il loro peso. Nel 1965, la frustrazione traboccò come un arresto di routine si trasformò in violenza da parte della polizia. L’incidente ha scatenato la rivolta di Watts, che si è conclusa con 34 morti, migliaia di feriti e oltre 40 milioni di dollari di danni alle proprietà.

Nel 1973, Tom Bradley è stato eletto primo sindaco nero della città, suscitando la speranza che la comunità nera avrebbe guadagnato più attenzione, opportunità economiche e possibilità. Durante quel decennio, alcuni segnali di speranza sono stati effettivamente visti nella scuola, nella casa e nell’occupazione. Crenshaw-Baldwin Hills divenne una sorta di mecca per i neri della classe media e alta. Nel South Central, tuttavia, le bande, compresi i Bloods e i Crips, hanno continuato a crescere rapidamente, rendendo Los Angeles nera più pericolosa che mai. L’approvazione della Proposition 13 del 1978 impedirono ulteriori progressi, limitando la tassazione degli immobili a scapito della promozione dell’istruzione pubblica e di altri programmi sociali.

Con l’alba dell’era Reagan, la comunità nera cominciò a deteriorarsi seriamente. Con la recessione dei primi anni Ottanta, molti stabilimenti produttivi sono stati costretti a chiudere, lasciando centinaia di migliaia di disoccupati. Oltre il 50% dei giovani del Centro Sud non riusciva a trovare lavoro e viveva al di sotto della soglia di povertà. L’uso di crack ha assunto proporzioni epidemiche, così come la violenza e la disperazione. Nel frattempo, il capo della polizia Daryl Gates ha mantenuto la reputazione della polizia di Los Angeles come una delle forze di polizia più aggressive e razziste del paese. Alla fine degli anni Ottanta, le strade di South Central erano sicure come una zona di guerra. Le tensioni razziali erano elevate, non solo tra neri e bianchi, ma anche tra latino-americani e asiatici, che costituivano una percentuale crescente dei residenti del centro di Los Angeles. Nel 1991, nel Centro Sud c’erano tanti latinoamericani quanti afroamericani. Vivendo in circostanze altrettanto desolanti e combattendo per lo stesso territorio, la violenza tra bande di neri e latino-americani si è intensificata. Molti quartieri e periferie sono stati ormai delimitati dall’appartenenza a una banda.

Le relazioni tra afroamericani e asiatici americani si sono deteriorate in modo simile ai mali territoriali, economici e sociali. Parte della rabbia reciproca è stata causata dalla proprietà coreano-americana di supermercati e negozi di liquori nelle aree nere. Gli afroamericani sostenevano di essere stati trattati con disprezzo e mancanza di rispetto da queste stesse imprese, che dovevano il loro successo a loro, mentre i coreano-americani si sentivano vulnerabili ai furti e alle rapine (11 mercanti coreano-americani furono uccisi nel 1991). La tensione si è acuita quando il 16 marzo 1991 un negoziante coreano-americano di 15 anni Latasha Harlin, un’illustre studentessa afroamericana, è stata uccisa a colpi d’arma da fuoco da un negoziante coreano-americano che ha dato per scontato che stesse rubando una confezione di succo d’arancia. Qualche mese dopo, Soon Ja Du è stato condannato a una pena sconvolgente per l’omicidio di un adolescente innocente: cinque anni di libertà vigilata, quattrocento ore di servizi sociali e nessuna pena detentiva. Solo poche settimane dopo l’incidente di Latasha Harlins, si è verificato il pestaggio di Rodney King.

Vista in questo contesto, la successiva rivolta di Los Angeles non è stata inutile. Era l’espressione culminante della storia di una città. “Una rivolta”, disse una volta Martin Luther King Jr., “è il linguaggio dell’inaudito. E, cos’è che l’America ha sentito?”. (Intervista a Mike Wallace). Jackson sembrava lottare proprio con questa domanda nella parte finale (coda) di Black or White.

Black Panther

Se Black or White si fosse concluso con la sequenza di morphing, come si aspettava il pubblico, probabilmente non avrebbe suscitato i sentimenti della maggior parte degli spettatori. Certo, l’esilio del padre bianco dal suo ristretto trono suburbano di periferia portava insinuazioni sovversive, ma il messaggio veniva trasmesso con umorismo, seguito da qualcosa che più semplicemente sembrava un ottimistico richiamo all’armonia razziale. Nella tradizione della protesta sociale nera, la prima parte sembrava destinata principalmente ad affrontare e istruire i bianchi, a posizionare piacevolmente una visione più ampia del mondo, e a terminare con un sontuoso e trionfante spettacolo di facce felici trasformate da una razza all’altra. Per i leader aziendali che sperano di commercializzare il marchio globale “Michael Jackson”, ciò ha fornito un’opportunità di vendita relativamente agevole. Ma Jackson aveva altro da dire.

La sequenza della “Coda Pantera” costringe a reinterpretare tutto ciò che è venuto prima. Dopo aver giocato secondo le regole abbastanza a lungo – dopo anni di canzoni e video dedicati agli ideali liberal-umanisti – Jackson si è finalmente permesso di esprimere un altro lato, il lato che si sentiva in South Central e nelle zone centrali del paese, il lato di Rodney King, il lato dell’hip-hop e una nuova generazione di giovani arrabbiati, il lato che aveva vissuto a modo suo, cercando di superare i tanti ostacoli e pregiudizi che pervadono l’industria dello spettacolo. “Volevo creare un numero di danza dove poter esprimere la mia frustrazione per le ingiustizie, i pregiudizi, il razzismo e il bigottismo/negocentrismo”, ricorda Jackson in un’intervista del 1999 con MTV, “e mentre ballavo mi sono arrabbiato e l’ho sfogato” (citato in Vena). Questa spiegazione suggerisce che la sua danza, come il dolore represso e la rabbia della ribellione di Los Angeles, è stata sia calcolata che improvvisata. Lasciandolo uscire, ha permesso che il suo corpo diventasse quello che Daphne Brooks descrive come una “tela di dissenso”, incanalando la rabbia radicata nella “frustrazione per l’ingiustizia” (6).

Tuttavia, pochi spettatori sono stati preparati alla rabbia cruda, al dolore, alla sessualità e alla violenza di questi ultimi quattro minuti, presentati da uno dei più famosi intrattenitori del mainstream.

“L’intensità politica e artistica di questa scena finale è enorme”, scrive Eric Lott. “La scena produce un dramma condensato di violenza bianca contro i corpi neri e la risposta impetuosa e tagliente di Jackson” (553). Il critico culturale Margo Jefferson lo descrive come “una coda selvaggia e straziante che segue una visione di amicizia folcloristica e globale” (102). Per Jackson, che ha passato tutta la sua vita a colmare i mondi divisori (relegando) del bianco e del nero, sembrava l’unico modo per iniziare a rompere il velo di scuse e illusioni sulla questione razziale in America.

La “Coda Panther” inizia esattamente quando il video “ufficiale” sembra finire. La musica finisce e il regista John Landis grida “Stop!” prima di allontanarsi dalla cinepresa. L’attrice è una donna di colore, tutte le persone intorno a lei, compreso il regista, sono uomini bianchi. “È stato perfetto”, la loda. La telecamera torna indietro e rivela che tutto ciò a cui abbiamo appena assistito è un inganno, un’elaborata produzione hollywoodiana, creata in uno studio cinematografico.

La troupe si diverte animatamente a smontare il set. Questo taglio, come suggerisce Jackson, è l’unica versione accettabile sotto un regista bianco.

Tuttavia, con ciò che equivale a una sorta di “colpo di stato” (che riprende l’intero cortometraggio), la nostra attenzione viene immediatamente (senza il regista) attirata da una pantera nera che sgattaiola fuori dal set. In sostanza il regista bianco è stato detronizzato, ora è Jackson l’autore. (“Dirigo e modifico tutto quello che faccio”, spiega Jackson in un’intervista a Ebony. “Ogni fotogramma che vedi l’ho diretto… perché so quello che voglio vedere. So cosa voglio dare al pubblico. So cosa voglio riottenere. Conosco le emozioni che ho provato durante l’esecuzione e cerco di riacquistare la stessa emozione quando monto e dirigo”). Nelle interviste John Landis conferma di aver cercato di contrastare attivamente molte delle decisioni di Jackson per il video, soprattutto nel segmento Panther. “Ho urlato ‘taglia! Ho detto: “Michael, è strano, non farlo. Diceva: “Mi esprimo”” (citato al punto 480). Jackson si è fatto strada non solo sul set, ma anche nel montaggio. Quando i dirigenti della Sony hanno visto la coda, sono rimasti sconvolti. “Quando mi hanno mostrato “Black or White”, ricorda il direttore marketing Larry Stessel, “ho detto: ‘Siete pazzi? Un nero che distrugge le auto nel ghetto? Non è possibile trasmetterlo su MTV” (citato nel Marks 480).

Quindi il contenuto di questi ultimi quattro minuti non è solo eseguito solo da Jackson, ma lui dirige anche la maggior parte del tempo e inizia con la vista di una pantera nera che si aggira sul set. La sua presenza è “inquietante”, sia in senso letterale, sia per lo spavento del pubblico alla vista di un animale così pericoloso in agguato sul palcoscenico di un film hollywoodiano, sia per il suo profondo significato simbolico.

Il Black Panther Party, fondato nel 1966 da Huey Newton e Bobby Seale, ha fatto della pantera nera un simbolo di resistenza e di potere nero. Parte del loro programma in 10 punti era la richiesta di libertà, la piena occupazione, alloggi adeguati, processi equi e la fine della violenza della polizia. Attraverso le uniformi militari, lo stile e la retorica, le Pantere Nere hanno creato paura nell’America bianca. Mentre l’organizzazione politica si era da tempo sciolta nel 1991, le caratteristiche stilistiche del raggruppamento sono state culturalmente ravvivate nell’iconografia di Public Enemy e di Rhythm Nation di Janet Jackson.

Nella coscienza pubblica, la pantera nera continua ad essere associata alla ribellione nera come simbolo ed emblema. Mentre gli spettatori intelligenti hanno indubbiamente fatto il collegamento, lo stesso Jackson non ha mai mostrato alcun chiaro legame con il Partito e la sua ideologia, e ha invece spiegato il misticismo e la bellezza dell’animale. Come difesa esplicativa della coda della pantera, ha parlato di un tentativo di interpretare “il comportamento selvaggio e animalesco della pantera” (citato in Williams). In questo modo, ha contribuito ad aprire ed espandere ulteriormente il significato della pantera nera: Potrebbe indicare l’identificazione con la resistenza nera alla dominazione bianca, mentre rappresenta gli impulsi misteriosi, capricciosi e caotici dell’animale.

Anche il cambiamento spaziale è significativo. La pantera nera sgattaiola fuori dallo studio cinematografico illuminato in un vicolo buio, mettendo in evidenza quella che Mark Anthony Neal chiama la “divisione spaziale della razza” (“Musica Pop”). Questa giustapposizione spaziale è una rappresentazione simbolica della Los Angeles divisa. Siamo appena stati nell’isolato mondo della fantasia bianca, la versione dell’America più spesso riprodotta e “vista” dai film e dai telefilm di Hollywood. Ma la loro presenza è un’intrusione in uno schermo (un’immagine) quasi interamente controllato, creato e popolato da bianchi. Al contrario, il vicolo buio del South Central Corridor, il ghetto, è il luogo reso invisibile a Los Angeles (e dalle produzioni hollywoodiane). È qui che la Pantera (Jackson) erutta per sollevare il velo tra queste realtà in gran parte separate.

Questa separazione spaziale, naturalmente, non va vista solo in senso letterale. Rappresenta anche l’alienazione e l’esclusione che Jackson affronta come artista nero in un’industria dell’intrattenimento prevalentemente bianca. Jackson permette al pubblico di vedere questa realtà utilizzando e invertendo il numero di danza iconico di Gene Kelly del più famoso musical dell’era MGM: Singin’ in the Rain (1952). Jackson ha studiato e ammirato Kelly come danzatore e performer e ha adottato molti dei suoi marchi di fabbrica nel suo lavoro. Black or White è un chiaro esempio di ciò che Henry Louis Gates chiama un significato critico o “giustificato” (121). Come nota Elizabeth Chin, “l’evocazione del famoso numero di danza di Kelly può essere vista come un recupero di territorio che lo stesso Kelly si era appropriato dei ballerini di tip tap di strada neri che lo avevano preceduto nella storia” (69). Ma ciò che Jackson fa non è solo una riconquista, ma una ridefinizione di ciò che la danza del tip tap significava prima nel film. La versione di Jackson della danza del tip tap di strada è un sostituto dell’allegro e spensierato tip tap di Kelly e di altri. Dove la strada di Kelly era piena di gente, la strada di Jackson è deserta. Dove l’umore di Kelly è esuberante, quello di Jackson è arrabbiato e sconvolto. Dove la danza di Kelly è leggera, pulita e spensierata, la danza di Jackson è tagliente, tempestosa e sessualmente aggressiva. Invece dei “salti di pozzanghere felici” di Kelly, Jackson calpesta e urla con tutta la sua potenza. Si tratta di due visioni del mondo ed esperienze completamente diverse che vi sono rappresentate (White 25).

Il segnale di differenza è chiaro dal primo secondo che la Pantera esce dallo studio e scende minacciosamente giù per le scale. Giunto sulla strada, l’animale si trasforma elegantemente in Michael Jackson, che si ferma brevemente prima di prendere un Fedora nero. Jackson ha scelto un costume che mostra visivamente la tensione del video e della canzone. Dove il Klan si veste in monocromia, si veste di contrasti forti e cangianti: mocassini neri, calze bianche, pantaloni neri, t-shirt bianca, camicia nera e un bracciale bianco. L’effetto non solo accentua i suoi movimenti, ma permette alla sua pelle color moka di incarnare ciò che non si adatta perfettamente al sistema bianco-nero. In altre parole, Jackson rappresenta gli opposti visibili, le fusioni, l’ibridità.

Camminando sotto un unico riflettore, si gira e guarda direttamente nella telecamera. Il suo sguardo infrange la “quarta parete” – è penetrante, inquietante. Il punto luce su Jackson nella sua cornice ricorda un tradizionale spettacolo teatrale, ma lo sguardo stoico di Jackson mostra che c’è qualcos’altro che ci aspetta, che le aspettative consolidate degli intrattenitori neri stanno per essere infrante/sminuite (o che questo processo è già iniziato).

Il resto della performance di Jackson non contiene né musica né parole.

“Questa coda è la verità di Michael”, nota Armond White. “Non c’è musica perché Jackson, che si esibisce fin dall’infanzia, non ha una tradizione di espressione musicale della rabbia. C’è un ritmo interiore in questo balletto inquieto; ciò che non può dire con le parole viene fuori come un ruggito”. (26) E infatti, la decisione di non fornire a quest’ultima parte del film parole o anche musica permette uno stile espressivo unico, diretto e ambiguo allo stesso tempo. In genere, i video musicali sono noti per i loro “spazi vuoti” che permettono agli ascoltatori di partecipare al significato e all’interpretazione. Le omissioni nella Panther Dance, caratterizzate da grugniti, ansimi, urla, passi di tip tap e movimenti di staccato, approfondiscono e ampliano il modo di sperimentarla e comprenderla.

Naturalmente, ci sono rischi associati al rifiuto di fornire un “messaggio” preciso, che è diventato chiaro nella controversia iniziale che Black or White ha causato. Anche molti fan comprensivi hanno riferito di averlo trovato “confuso”. Per molti spettatori, la sessualità aggressiva della coda era particolarmente inquietante. Durante tutta la Panther Dance, Jackson afferra, strofina o dirige l’attenzione sul suo fallo. Si possono solo immaginare le reazioni delle famiglie riunite nei loro salotti davanti ai televisori di tutta l’America. Jackson sapeva che sarebbe stato provocatorio, e ha deciso di farlo comunque. La domanda che alcuni critici (o spettatori) si sono posti è: perché? La spiegazione semplice era che si trattava di una “trovata”, alla maniera delle provocazioni sessuali di Madonna, volta ad attirare l’attenzione del pubblico. Ma dato il contesto del video – e la storia più profonda della rappresentazione degli uomini neri – vale la pena di considerare delle alternative. Come riporta questo articolo, da “La nascita di una nazione”, gli uomini neri sono stati ripetutamente presentati come autori di abusi sessuali iper-sessuali. I timori dei bianchi su questa sessualità, soprattutto in relazione alle donne bianche, sono stati oggetto di emasculazione sia letterale che simbolica. Il fallo diventa così un simbolo di potere (controverso).

È importante notare che le espressioni di Jackson non sono sessuali nel senso usuale del termine: non sono diretti a una persona specifica e sembrano essere più legati alla frustrazione, al dolore e alla rabbia che all’erotismo. In contrasto con i testi e le immagini spesso esplicitamente erotiche dell’hip-hop e del rock metal, le espressioni di Jackson sembrano collocarsi più chiaramente nel regno simbolico. Di fronte all’infinito scrutinio e alla messa in discussione del suo nero, della sua mascolinità e della sua sessualità, fa una dichiarazione su se stesso. Egli protesta anche contro la crudele tradizione della mutilazione, mostrando il simbolo della sua forza creativa e della sua identità di uomo nero. Chiarisce che nessuno, nemmeno il regista, può impedirglielo.

Per la prima volta nella sua carriera, Jackson si cimenta in azioni violente e distruttive sullo schermo, colpendo un’auto con il gomito e il piede di porco prima di passare ad attaccare le finestre di un edificio adiacente. In chiara allusione al film di Spike Lee “Fa la cosa giusta”, uscito solo due anni prima, lancia un bidone della spazzatura nella vetrina di un negozio. Durante tutta la rivolta personalizzata non dice nulla, comunica solo attraverso suoni non verbali, grida, ululati. L’ambiguità di queste azioni (e la mancanza di chiari graffiti nella versione originale) ha lasciato ancora una volta perplessi critici e spettatori. Col senno di poi, però, è difficile non vederlo nel contesto della ribellione di Los Angeles che seguì appena sei mesi dopo. Il suo dolore e la sua rabbia sembrano essere sia personali che rappresentativi. Da un lato, la sua distruzione della proprietà bianca può essere interpretata come un’identificazione simbolica con la rabbia e l’impotenza provate da molti dei suoi fratelli e sorelle neri a Los Angeles. Tuttavia, la performance di Jackson non è mai chiaramente razziale, il che gli permette di rappresentare una gamma molto più ampia di identità oppresse.

In uno degli ultimi momenti del video, Jackson si gira come un tornado e cade a terra in una pozzanghera, strappandosi la camicia e urlando in agonia.  Scintille di fuoco rimbalzano da una insegna di un albergo che sta crollando dietro di lui.  Ancora ulula, piega la testa e le braccia come se stesse subendo un esorcismo.  È un momento avvincente, crudo, in cui, contro la pressione di migliaia di storie mediatiche, l’icona pop rivela di essere umano: l’esecutore ha smesso di esibirsi (almeno per divertimento), il ballerino è stato messo in ginocchio, la voce radiosa trasformata in un urlo gutturale.  Egli esprime l’indicibile.

Dopo questa sfogo emotivo, Jackson si ritrasforma in una pantera nera che si gira e guarda nella telecamera prima di passeggiare per la strada vuota. Il significato di ciò che è appena accaduto è lasciato di nuovo ai pensieri del pubblico. Tuttavia, Jackson anticipa la reazione dei bianchi alla sua coda lasciando che Homer Simpson, un altro archetipo di “padre bianco”, rimproveri il figlio Bart prima di spegnere la TV. Come sembra, Jackson è stato in grado di esprimere qualcosa di sincero per qualche minuto. Ma come abbiamo potuto vedere all’inizio del video, il padre bianco fraintende e censura l’espressione della creatività nera. L’ultima immagine scattata è un rumore grigio.

La reinterpretazione della mascolinità nera

Dopo la premiere televisiva di Black or White, soprattutto i bianchi arrabbiati chiedevano esattamente quello che Homer Simpson ha fatto alla fine del video. Inondata di lamentele, Fox e MTV hanno chiesto a Jackson di tagliare gli ultimi 4 minuti del video prima che venisse ritrasmesso. Tutte le successive trasmissioni del cortometraggio completo (di cui comunque dovrebbero essercene solo alcune) contenevano graffiti aggiunti per rendere più comprensibile la distruzione violenta delle proprietà. Fino ad oggi mancano gli ultimi 4 minuti di Black or White sul canale ufficiale You Tube di Michael Jackson.

L’intensità delle controreazioni al cortometraggio di Jackson è stata rivelatrice. Ha colpito un nervo scoperto che il solito torrente di sesso e violenza su MTV, Fox e altri canali non ha fatto. Nei suoi 10 anni di storia, MTV si è specializzata in un genere di programma che spesso ha servito le palesi fantasie adulte (sessuali, violente e altre) dei suoi spettatori. Allo stesso tempo, Fox si era fatta un nome con programmi di tendenza, tra cui serie come Beverly Hills, 90210, Police e The Simpsons. In confronto, Jackson è stato considerato privo di rischio per la prima serata. Nel 1991, i responsabili lo percepirono come un prodotto “a misura di famiglia”, con grande attrattiva per tutte le fasce della popolazione. Tuttavia, Jackson ha scelto di mettere a sua disposizione la sua dichiarazione più ambiziosa e provocatoria sulla corsa su questa grande piattaforma.

Come era prevedibile, questo non è andato giù bene con i genitori che guardavano con i loro figli, aspettandosi di essere intrattenuti (o almeno “cresciuti”, con canzoni come “We Are the World” o “Man in the Mirror”). È significativo che la risposta negativa non sia arrivata solo dalle fila dei soliti gruppi di censura conservatrice. Anche i critici di musica liberale e televisivi hanno condannato il video, non tanto perché si sono sentiti attaccati, ma perché non lo capivano. Il suo contesto e i significati codificati (“codici significanti”) sono stati quasi completamente tralasciati. “Il notoriamente solitario Jackson ha davvero perso completamente il contatto con il mondo esterno?” ha chiesto David Browne di Entertainment Weekly. Jon Pareles del New York Times ha ridotto l’espressione di dolore di Jackson “all’autoindulgenza di un bambino viziato che lancia in giro i suoi giocattoli”, mettendo esplicitamente in discussione la mascolinità e la razza dell’artista. Chris Willman del Los Angeles Times ha descritto il video come “digressivo”, “inquietante” e “senza cervello”. “Spike Lee può essere stato orgoglioso”, ha scritto sull’atto finale, “ma si può capire perché i genitori siano un po’ spaventati dall’esibizione di una violenza insensata attraverso un modello di comportamento”.

Tali reazioni sollevano le domande cruciali su come, perché e in che modo la mascolinità nera viene (erroneamente) interpretata sullo schermo. Naturalmente, non esiste un modo universalmente “giusto” di interpretare Black or White o qualsiasi testo. Tuttavia, è importante riconoscere gli schemi e gli impulsi che danno forma alle interpretazioni dominanti (bianche) e metterne in discussione la logica, l’evidenza e le giustificazioni. Spesso c’è un ampio divario tra l’interpretazione e la realtà della mascolinità nera, anche quando le persone guardano le stesse immagini. In altre parole, ciò che “vediamo” non parla da solo, ma è caratterizzato da forti punti di vista e presupposti non noti e non riconosciuti. La giuria di Simi Valley ha giudicato che il pestaggio di Rodney King era giustificato perché ha interpretato in modo visibile le sue opinioni preconcette sugli uomini bianchi e neri e le loro identità, i valori e i ruoli sociali, che si intrecciano in una rete di relazioni.

Come il video di King, il dolore, l’indignazione e la rabbia di Black or White si sono rivelate confuse per la maggior parte degli spettatori e dei critici bianchi. I critici hanno speculato selvaggiamente sulle motivazioni di Jackson e sono stati sicuri che il video fosse una specie di farsa o un trucco. Tuttavia, queste interpretazioni negative meritano un esame più attento. Perché la violenta dimostrazione di Jackson nella coda è stata interpretata come “strana” o “senza senso” quando era incastrata tra il pestaggio di Rodney King e le rivolte di Los Angeles e si intitolava Black or White? Come è possibile che la sua critica apparentemente ovvia al patriarcato bianco sia stata confusa con una rievocazione a buon mercato di una ribellione adolescenziale? Come potrebbe ridursi a un semplice multiculturalismo di fronte ai quattro minuti finali? Elizabeth Chin descrive le contro-reazioni al video come “un sintomo di come i critici bianchi impreparati si confrontano con il paesaggio onirico di un intrattenitore nero che cerca di affermare la sua identità di artista nero” (61).

Questo “essere impreparati” non si riferisce solo ai mass media o ai giornalisti musicali. Le valutazioni scientifiche spesso falliscono in campi simili per motivi simili. Come accennato in precedenza, Black or White è stato descritto nella valutazione di Robert Burnett e Bert Deivert come un semplice miscuglio di allusioni intertestuali, come un banale collage che sfidava gli spettatori solo mettendo alla prova la loro conoscenza dei dettagli della cultura pop (“Forse la cosa più interessante era il fatto, che gli studenti (del programma di Studi Cinematografici e di Comunicazione Norvegese e Svedese) potevano fare riferimenti diretti alle pubblicità di Benetton, Nike, Levi’s, Pepsi e Coca Cola, così come ai precedenti video di Jackson come Thriller, Beat It, Billie Jean, Dirty Diana e Liberian Girl“, sostengono) (34 ). I video musicali come Black or White sono ridotti a “fratelli di spot televisivi che citano il mondo banale di una realtà caratteristica così come esiste nella mente dei venditori di musica” (36).

Fortunatamente, negli anni successivi, si è iniziato a sostituire tali rifiuti semplicistici con interpretazioni più complete, incluse le recensioni di Eric Lott,9 Margo Jefferson,10 Elizabeth Chin,11 Mark Anthony Neal,12 Susan Fast,13 Sylvia Martin,14 Willa Stillwater,15 e Harriet Manning.16

Non è davvero una coincidenza, come nota Fast, che Black or White sia diventato la canzone e il video “meglio ricercato” di Jackson, in quanto “rappresenta una svolta politica nel suo lavoro artistico e fino a quel momento ha anche provocato il più grave contraccolpo contro Jackson” (92-93). Tali interpretazioni mostrano che Black or White non è semplicemente “la cannibalizzazione di tutti gli stili del passato e il giocare con indiscriminate allusioni stilistiche” (Jameson 18), ma un’opera d’arte sfaccettata con la forza di grande precisione, intelligenza e intenzione.

“Ci vuole grande forza e raffinatezza per attaccare continuamente il bastione smussato della supremazia bianca”, scriveva James Baldwin (“The Fire Next Time” 343). “La nascita di una nazione” di D.W. Griffith ha creato un potente modello narrativo così allettante che la sua logica era ancora l’impostazione predefinita di Hollywood nel 1991. In questo contesto, Black or White di Jackson è stato un tentativo di attaccare artisticamente il “potente e sbiadito bastione della supremazia bianca”, di usare la sua vasta piattaforma per diffondere una nuova comprensione della razza e dell’identità, affrontando al tempo stesso gli eventi e le controcorrenti del proprio momento culturale e del proprio luogo. Il suo utopico richiamo all’amore interrazziale senza limiti ha messo in discussione le radici del cinema americano, mentre le sue “agonie interiori” ci hanno ricordato che gli effetti delle riprese della mascolinità nera erano reali, nonostante tutta la finzione hollywoodiana.

FINE

Fonte https://www.academia.edu/11493559

Traduzione di Grazia28 per ONLYMICHAELJACKSON

– Vietata la riproduzione anche parziale in un altro sito Web, metti un link diretto a questo post. Grazie.

Notes

1. 1 One major exception to the dismissals of Black or White in 1991 came from film critic Armond White, whose outstanding essay, “The Gloved One is Not a Chump,” featured in The City Sun, won the ASCAP-Deems Taylor Award for music criticism. The essay was subsequently included in Armond White’s independently published book, Keep Moving: The Michael Jackson Chronicles (Washington D.C.: Resistance Works, 2009).

2. 2 Some of the suspicion about the video being a “publicity stunt” was understandable given Jackson’s documented stunts in the lead up to the release of his previous album, Bad (1987). Most infamous among these was a photo of Jackson in a hyperbaric chamber, first published by the National Enquirer. At the time Jackson was reportedly fascinated with P.T. Barnum and proclaimed to his staff that he wanted “his whole career to be the greatest show on earth” (Vogel 106).

3. 3 For more insight on the formal elements of the song, see Chapter Three of Susan Fast’s outstanding book, Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014) and Lisha McDuff’s astute M.A. thesis, I’d Rather Hear Both Sides of the Tale: Adorno’s Two Spheres and Michael Jackson’s Black or White (University of Liverpool, 2013).

4. 4 In her essay, “Michael Jackson’s Panther Dance” Elizabeth Chin astutely notes the contexts of such “dioramic stagings of the nonwhite world so often offered to the public at large” at places like the American Museum of Natural History and Disneyland (65). Yet she ultimately concludes that such “portrayals were part of [Jackson’s] point, and that they amount to a very direct challenge to the kinds of uncritical multiculturalism often disparagingly referred to as the ‘food and festivals’ approach” (65–66).

5. 5 “When I direct movies,” he explained, “I want to show the world through the eyes of a child because I understand them so much. Their pain and their joy and their laughter and what hurts them. And I see the world through their eyes and I want to portray that on film. That’s my real passion” (qtd. in Boteach 242–243).

6. 6 Tate often wrote and spoke with much greater nuance and insight about Michael Jackson. In a 2009 eulogy for The Village Voice, for example, he acknowledged: “For just about anybody born in Black America after 1958—and this includes kids I’m hearing about who are as young as nine years old right now—Michael came to own a good chunk of our best childhood and adolescent memories. The absolute irony of all the jokes and speculation about Michael trying to turn into a European woman is that after James Brown, his music (and his dancing) represent the epitome—one of the mightiest peaks—of what we call Black Music. Fortunately for us, that suspect skin-lightening disease, bleaching away his Black-nuss via physical or psychological means, had no effect on the field-holler screams palpable in his voice, or the electromagnetism fueling his elegant and preternatural sense of rhythm, flexibility, and fluid motion. With just his vocal gifts and his body alone as vehicles, Michael came to rank as one of the great storytellers and soothsayers of the last 100 years” (“Michael Jackson: The Man in Our Mirror”).

7. 7 Jackson was first diagnosed with vitiligo—a skin condition that causes loss of pigmentation in the form of irregular white patches—in 1986 (that same year he was also diagnosed with lupus).

8. 8 For more on the possible meaning(s) of Jackson’s physical transformations and its implications on his race, gender, sexuality, and agency, see Willa Stillwater’s M Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011).

9. 9 See “The Aesthetic Ante: Pleasure, Pop Culture, and the Middle Passage.” Callaloo, Vol. 17, No. 2 (Spring 1994).

10. 10 See On Michael Jackson (Vintage, 2005).

11. 11 See “Michael Jackson’s Panther Dance: Double Consciousness and the Uncanny Business of Performing While Black.” Journal of Popular Music Studies 23:1 (March 2011).

12. 12 See his course, “Michael Jackson and the Black Performance Tradition” (Duke University, 2012).

13. 13 See Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3 (Bloomsbury, 2014).

14. 14 See “Moonwalking Between Contradictions.” Annenberg School for Communication and Journalism’s Norman Lear Center. University of Southern California. 24 June 2010).

15. 15 See M. Poetica: Michael Jackson’s Art of Connection and Defiance (Kindle Edition, 2011).

16. 16 See Michael Jackson and the Blackface Mask (Ashgate, 2013).

    Works Cited

• lban, D. “Michael Jackson Broke Down Racial Barriers.” CNN.com. 28 June 2009. Web. 1 November 2012.

• Baldwin, J. “Stranger in the Village.” Baldwin: Collected Essays. Ed. Toni Morrison. New York: Library of America, 1998. 117–129. Print.

• Baldwin, J. “Freaks and the American Ideal of Manhood.” Baldwin: Collected Essays. Ed. Toni Morrison. New York: Library of America, 1998. 814–829. Print.

• Baudrillard, J. The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena. London: Verso, 1993. Print.

• Blumenthal, R. “Black Youth Is Killed by Whites; Brooklyn Attack Is Called Racial.” The New York Times. 25 August 1989.

• Bly, R. Iron John: A Book About Men. New York: Da Capo P, 2004. Print.

• Boteach, S. The Michael Jackson Tapes: A Tragic Icon Reveals His Soul In Intimate Conversation. New York: Vanguard P, 20011. Print.

• Browne, D. “Michael Jackson’s Black or White Blues.” Entertainment Weekly. 29 November 1991. Web. 1 November 2012.

• Brooks, D. Bodies in Dissent: Spectacular Performances of Race and Freedom, 1850–1910. Durham: Duke UP, 2006. Print.

• Burnett, R. and B. Deivert. “Michael Jackson’s ‘Black or White’ Video as a Mirror of Pop Culture.” Popular Music and Society 19 (3). 1995. Print.

  • CrossRef

• Buskin, R. “Michael Jackson’s ‘Black or White.’” Sound on Sound. 2004. Web. 1 November 2012.

• Butler, J. “Endangered/Endangering: Schematic Racism and White Paranoia.” Ed. Robert Gooding-Williams. Reading Rodney King/ Reading Urban Uprising. New York: Routledge, 1993. 15–22. Print.

• Chang, J. Can’t Stop Won’t Stop: A History of the Hip Hop Generation. New York: St. Martin’s P, 2005. Print.

• Chin, E. “Michael Jackson’s Panther Dance: Double Consciousness and the Uncanny Business of Performing While Black.” Journal of Popular Music Studies 23.1 (2011): 58–74. Print.

• Davis, M. “Uprising and Repression in L.A.” Ed. Robert Gooding-Williams. Reading Rodney King/ Reading Urban Uprising. New York: Routledge, 1993. 142–154. Print.

• Dyson, M. E. “Michael Jackson’s Postmodern Spirituality.” Ed. Michael Eric Dyson. The Michael Eric Dyson Reader. New York: Basic Civitas Book, 2004. Print.

• Ellison, R. “The Shadow and the Act.” Shadow and Act. New York: Vintage, 1972. Print.

• Fast, S. Michael Jackson’s Dangerous, 33 1/3. New York: Bloomsbury, 2014. Print.

• Gates, H. L. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. New York: Oxford UP, 1988. Print.

• Gilroy, P. Against Race: Imagining Political Culture Beyond the Color Line. Cambridge: Harvard, UP, 2000. Print.

• Gray, M. “The L.A. Riots: 15 Years After Rodney King.” Time. May 2007. Web. 10 January 2013.

• Griffith, D.W., dir. The Birth of a Nation. 1915. D.W. Griffith Corp., 2001. DVD.

• Hunt, Darnell and Ana-Christian Ramon, eds. Black Los Angeles: American Dreams and Racial Realities. New York: New York UP, 2010. Print.

• Jackson, J. You Are Not Alone Michael: Through A Brother’s Eyes. New York: Touchstone, 2011. Print.

• Jackson, M., perf. Black or White. Dir. John Landis. 1991. Michael Jackson’s Vision. Sony Legacy, 2010. DVD.

• Jackson, M. “Black or White.” Dangerous. Sony, 1991. CD.

• Jackson, M. “History.” HIStory: Past, Present, and Future, Disc 1. Sony, 1991. CD.

• Jackson, M. Interview by Oprah Winfrey. ABC. California. 10 February 1993. Television.

• Jackson, M. Interview with Jesse Jackson. Keep Hope Alive. 27 March 2005. Radio.

• Jameson, F. Postmodernism: Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991. Print.

• Jefferson, M. On Michael Jackson. New York: Vintage, 2005. Print.

• Kimmel, M. S. Politics of Manhood: Profeminist Men Respond to the Mythopoetic Men’s Movement. Philadelphia: Temple UP, 1995. Print.

• Lott, E. “The Aesthetic Ante: Pleasure, Pop Culture, and the Middle Passage.” Callaloo Vol. 17, No. 2 (Spring 1994). Print.

  • CrossRef

• Marks, C. and R. Tannenbaum. I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution. New York: Dutton, 2011. Print.

• Neal, M. A. “Pop Music and the Spatialization of Race in the 1990s.” History Now, 32 (Summer 2012). Print.

• O’Neal, T. Paper Life. New York: Harper Collins, 2004. Print.

• Pareles, J. “Review/Rock; New Video Opens the Jackson Blitz.” The New York Times. 16 November 1991. Web. 1 November 2012.

  • Web of Science®

• Park, M. “In Life of Mysteries, Jackson’s Changed Color Baffled Public.” CNN.com. 8 July 2009. Web. 1 November 2012.

• Rogin, M. “‘The Sword Became a Flashing Vision’: D.W. Griffith’s The Birth of a Nation.” Representations 9 (Winter 1985): 150–195. Print.

  • CrossRef

• Stokes, M. D.W. Griffith’s The Birth of a Nation. Oxford: Oxford UP, 2008. Print.

• tapesalvage. “Channel 9 Australia TV Promo for Black or White.” Online video clip. YouTube. YouTube, 12 June 2010. 10 June 2013.

• Tate, G. “I’m White: What’s Wrong With Michael Jackson.” The Village Voice 22 September 1987. Web. 10 January 2013.

• Tate, G. “Michael Jackson: The Man in Our Mirror.” The Village Voice. 1 July 2009. Web. 10 January 2013.

• Vena, J. “Michael Jackson’s Video Legacy, In His Own Words.” MTV.com. 2 July 2009.

• Wallace, M. “Black Modernisms and the Ecstasy of Communication.” Third Text 3(7) 1989: 11–22. Print.

  • CrossRef

• White, A. Keep Moving: The Michael Jackson Chronicles. Resistance Works, 2009.

• Williams, S. “Michael Jackson, Fox TV, Apologize for Sex, Violence in ‘Black or White’ Video.” Associated Press. 17 1991. Web. 1 November 2012.