ANALISI DELLE SCENE DEL VIDEO DI “BILLIE JEAN” – Parte 2 – BY Willa & Joie


Ecco qui il prosieguo della speciale discussione di Willa e Nina Fonoroff sul video di “Billie Jean” …… d’altra parte…  “si sa per analizzare i diversi aspetti di un’opera di Michael occorre molto tempo e lavoro,” così  è stato deciso di suddividere l’articolo in più parti.
Buona lettura
Grazia28
immagine1Willa: Qualche settimana fa insieme a Nina Fonoroff, docente e regista, abbiamo discusso del video di Billie Jean e dell’influenza dei film noir sul lavoro di Michael Jackson. Ma, si sa per analizzare i diversi aspetti di un’opera di Michael occorre molto tempo e lavoro, così abbiamo deciso di suddividere l’articolo in più parti. Nina, anche, è stata così gentile di accettare di unirsi a me per continuare la discussione su questo affascinante film breve. È sempre un piacere parlare con te, Nina!
Nina: Grazie a te, Willa di avermi di nuovo invitata.
Willa: Alla fine del primo post abbiamo ascoltato il ritornello della canzone e hai fatto notare che  “una dissolvenza in nero” annuncia la conclusione della scena e ne inizia un’altra: “Michael canta e danza”. Al minuto 1:50 del video si apre una nuova scena e la nostra analisi parte da qui.
Nella nuova scena appare una fotografia rettangolare – disposta in verticale a figura intera, un raro tipo inquadratura in Billie Jean. Ha un sottile bordo bianco che richiama una fotografia su uno sfondo nero, simile alle altre foto precedenti a questa. Un “nuovo capitolo” è presentato con questa immagine, così come le “fotografie” in orizzontale hanno caratterizzato l’apertura del video.
Nina: Sì, questo è un passaggio molto importante per più motivi. Per prima cosa, Michael canta in sincrono per la prima volta nel video, anche se, come “riproduzione” o fonte audio pre-registrato.
Willa: Questo è un punto su cui riflettere, Nina, perché i video musicali per la maggior parte sono presentati intime performance dal vivo, con panoramiche sul pubblico che guardano l’artista mentre si esibisce nelle sue canzoni. Ma le scene in cui lo vediamo cantare in Billie Jean sono rare.
Nina: In aggiunta, vediamo “muovere la bocca” e ascoltiamo contemporaneamente – in sincronia. Un po’ come un normale dialogo di un attore in un film, con la differenza che lui canta, e con la canzone illustra il “retroscena” del dramma in corso di svolgimento:

Per quaranta giorni e quaranta notti la legge è stata dalla sua parte

Ma chi può sopportare quando lei è così richiesta, i suoi schemi e piani

Perché abbiamo ballato al centro della pista

Una cosa che mi sono sempre chiesta se i citati “40 giorni e 40 notti” hanno un qualche riferimento biblico.
Willa: Giusto! Mi ricorda la storia di Noè, e le acque del diluvio: Dio fece piovere per “40 giorni e 40 notti”.
Nina: Forse ha immaginato che il suo personaggio fosse sopraffatto in qualche modo, ma non lo sapremo mai. Questa è una delle molte cose che troverà risposta solo alla fine dei tempi!
Comunque, come hai detto Willa, ci sono alcuni effetti visivi interessanti in questa performance, che sono stati fatti in post-produzione. La sequenza inizia con un fermo-immagine di Michael a figura intera, all’interno di un rettangolo verticale. Seguono varie riprese di lui che danza a schermo pieno, come le scene suddivise in due e tre immagini, in verticale e anche in orizzontale. Lo schermo è diviso in varie parti rettangolari e poi rimontati secondo la tipologia del dittico e trittico. Michael è mostrato in varie momenti della sua danza, mentre muove le braccia, tira su il collo della giacca, in rotazione, sulle punte dei piedi – per poi essere di nuovo presentato in più immagini.
Questa riproduzione della sua performance appare come se lo vedessimo da diverse angolazioni contemporaneamente. La sequenza continua sovrapponendo al fermo immagine di ogni rettangolo una nuova scena in movimento.
Ecco alcuni esempi di “dittico”:
immagine2Questo piano mostra una cosa che non avevo mai notato prima: Michael inizia a ballare con la camicia rosa, e dopo indossa la giacca. All’inizio tiene la giacca sotto il braccio, ma in un secondo momento la indossa con un gesto disinvolto: diventa tutt’uno con la danza. (ho visto il film centinaia di volte, e non so come ho fatto a non accorgermene). È un modo intelligente di inserire i suoi abiti con la sequenza coreografica. E dopo, nelle successive rappresentazioni live di Billie Jean – a partire dal Motown 25 in poi – ha fatto uso del linguaggio vestimentario e degli accessori sempre più, come mezzo di comunicazione – come tu e Raven avete detto in un post di qualche settimana fa.
immagine3Willa: Sì, diventa tutto più facile cogliere il passaggio in cui indossa la giacca dopo il fermo immagine di questo dittico, a circa 2 minuti dall’inizio del video. Il dittico o  trittico è un’opera pittorica/fotografica a immagini immutabili. Ma qui, le immagini si muovono – o meglio, si alternano tra loro. Il fermo immagine di sinistra, si sposta poi sull’immagine destra a cui si sovrappone un’immagine in movimento. E in uno di questi brevi passaggi, vediamo Michael che indossa la giacca come parte della coreografia, come dici tu.
Nina: Wow, sai una cosa, vorrei tanto vedere l’intera sequenza di danza di Michael, prima del montaggio oppure senza la frammentazione.
Sappiamo che molti artisti, tra cui Michael Jackson, sono stati influenzati dall’arte di Fred Astaire, in particolare dal suo stile di danza personale sviluppato decenni prima. Ma, a Fred Astaire non gli piaceva affatto che le sue sequenze di danza presentate nei film degli anni Trenta, Quaranta, e Cinquanta, fossero interrotte attraverso il montaggio e le varie impostazioni della macchina da presa. Un tipo di inquadratura utilizzata per le riprese di danza di Astaire e Ginger Rogers (o un altro partner di ballo) era il “campo lungo”, in cui l’elemento centrale della pista dove si svolgeva il numero veniva filmato da destra a sinistra, e dal primo piano allo sfondo con un unico piano sequenza.
Willa: Sì, ho letto anche – che era molto pignolo su come voleva realizzare e filmare la sua danza. Il numero coreografico era ripreso con sequenze lunghissime con una sola macchina da presa, questo obbligava lui e il suo partner ad avere una precisione e padronanza totale del numero.
Nina: Fondamentale per Astaire era che i suoi numeri fossero presentati in “tempo reale” – questo coincide con il “tempo cinematografico” – in modo che le sue eccezionali abilità di ballerino fossero presentate da preservare il forte impatto realistico con qualsiasi manipolazione o “imbroglio”!
Ma, norme e gusti dal 1930 in poi sono cambiati. Nei primi anni Ottanta, video musicali, spot televisivi, e anche molti film sperimentali hanno utilizzato l’estetica artistica del montaggio – con stacchi rapidi, inquadrature ravvicinate, e la frammentazione spaziale di vario genere. Allo stesso modo i cortometraggi di Michael hanno seguito le tendenze cinematografiche del momento, indipendentemente dall’eccellenza del suo stile di danza o per come egli o chiunque altro pensava a come doveva essere presentato. Le sequenze di danza nei suoi film sono state fatte quasi sicuramente con più riprese, e alcune parti poi montate insieme. Può darsi che un tour in più, sia stato aggiunto – ma non credo che questo ci debba necessariamente preoccupare, come per esempio, quando vediamo la pirouette di Michael sulle punte dei piedi nella coda di Black or White prima che cada in ginocchio!
Tuttavia, a volte amiamo anelare la sensazione “reale” – della performance dal vivo. So che è così. E penso che questo sia il motivo per cui ci affascina vedere i filmati dei suoi concerti, o lo speciale TV Motown 25. Anche se in questo contesto sono state utilizzate più telecamere, possiamo essere abbastanza certi che Michael ha realmente fatto le pirouette a più giri, o che in realtà ha fatto il moonwalk dal vivo, davanti ad un pubblico estatico. C’è una percezione – e quindi magica –  autenticità nelle performance dal vivo che è più smorzata nei film. Forse è questo uno dei motivi per cui Michael ha deciso per la trasmissione Motown 25 di salvaguardare il moonwalk, dove ha veramente impressionato ed era più credibile.
Willa: In effetti, Nina la tua osservazione ha molto senso, perché quasi mai è presentato il moonwalk nei suoi video – Michael sembra che lo abbia riservato come qualcosa di speciale per le sue performance dal vivo.
Nina: Sì è così, ora che ci penso – Captain EO a parte, dove fa un breve accenno del moonwalk in “We are Here to Change the World”! Inoltre c’è da considerare che il moonwalk, sebbene considerato come “firma” (o carattere distintivo) della danza di MJ, a rigor di termini, in realtà “appartiene” al giovane sensuale in “Billie Jean”. In nessun altro brano o video ha proposto questo suo stile particolare di danza. In ogni modo, è affascinante osservare lo sviluppo delle sue idee su una delle sue performance. Un po’ come quando ascoltiamo un demo di alcune delle sue canzoni, anche se il film di Billie Jean non è mai stato in nessun caso in fase di elaborazione: è stato perfettamente elaborato, un completo capolavoro, la prima forma di lavoro di una rappresentazione visiva della canzone.
Nel precedente post, Willa, abbiamo scoperto che le immagini del film coprono più eventi della storia, o forniscono nuove (e altre) informazioni come si evince dal testo. Un’espressione proverbiale dice “una foto vale più di mille parole.” Nel senso che un’immagine è potenzialmente più efficace e agisce in modo più diretto e immediato sull’elaborazione emozionale rispetto ad un testo scritto. La pellicola cinematografica altro non è che una pellicola su cui sono impresse in sequenza delle immagini, e un film di cinque minuti, ad esempio può contenere 7500 singoli fotogrammi (25 fotogrammi al secondo). Questa ricchezza semantica dell’immagine offre agli artisti e registi di video musicali, come Michael Jackson e Steve Barron, di discostarsi da una rappresentazione letterale dei testi.
Per i video musicali nel suo complesso, eventuali testi possono essere trattati con una certa libertà artistica e Billie Jean non fa eccezione. Nella maggior parte dei casi, abbiamo a che fare con versi visivi che possono essere in contrasto, o addirittura a volte contraddicono, quello che dice Michael mentre canta (racconta) la storia. Tuttavia, ci sono alcuni momenti del film in cui un’immagine sembra trasporre il concetto verbale.
Willa: Sì, c’è – e ci sono momenti in cui le immagini sono una trasposizione del testo, ma con un intrigo avvincente. Uno dei miei preferiti è quando il testo dice che Billie Jean ha mostrato al ragazzo una foto del bambino e piangeva perché “i suoi occhi erano come i miei“. Nel video, di nuovo ritroviamo lui medesimo, come si staglia sullo schermo il primo piano degli occhi di Michael Jackson (quegli ammalianti occhi!) e magari possiamo immaginare un bambino con caratteristiche simili …
Nina: In effetti, Willa, è uno dei pochi esempi del film più eloquenti. Gli occhi di Michael sono presentati in una sorta di striscia orizzontale, dopo essere stati estrapolati dal quadro, suddividendo in due parti lo schermo. Possiamo immaginare gli occhi del bambino mentre guardiamo gli occhi di Michael. E non appena Michael canta “è solo una ragazza che dice che io sono l’unico,” vediamo in sequenza prima la bocca, e poi un segno di disapprovazione con la mano disposta in orizzontale, per poi tornare con una dissolvenza all’immagine a figura intera.
immagine4Willa: Sì, giusto. Ricapitolando dal nostro ultimo post, possiamo dire che il testo e le immagini non narrano la stessa storia – o la storia è narrata da diversi punti di vista. Ma ci sono frammenti di immagini, come queste, in cui l’immagine visiva descrive le parole del testo.
Nina: In principio non avevamo capito il motivo della scelta di questa frammentazione delle immagini – e quale fosse la strategia proposta.
Willa: Sì, penso che ci siamo scervellate un po’. Anche se per me queste immagini frammentate di Michael in qualche modo un senso ce l’hanno. Il detective cerca di incastrare Michael Jackson, ma perde ogni buona occasione. Non riesce mai a coglierlo veramente sul fatto – solo dei frammenti, come quelli che vediamo.
E neanche Steve Barron sembra riuscire in questo intento. Nella sequenza di ballo di cui hai parlato Nina, Steve Barron cerca di catturare su pellicola la sua arte, come se volesse intrappolare la genialità dell’artista. Ma semplicemente non può farlo – non del tutto. Cattura alcune immagini fugaci, meravigliose, ma mai la sequenza completa. Ecco, come interpreto questi preziosi frammenti della sua danza.
Nina: Ottimo, Willa. È come scorrere una sequenza di immagini statiche, o sfogliare un album fotografico. Il fermo immagine è un modo per cogliere i movimenti di Michael – letteralmente, di “congelarlo” in essa. La tua idea di voler catturare il geniale artista con la macchina fotografica è in realtà la cosa che vuole fare il detective e lo stesso regista!
A questo punto si possono trarre ulteriori conclusioni, in particolare mi viene da pensare alle attività dei paparazzi e dei diversi modi in cui l’immagine di una star può essere costruita – positiva o negativa – attraverso il supporto di determinate tecnologie.
Willa: Sì, sono d’accordo completamente. In effetti, la persona nel trench potrebbe essere un giornalista o un fotoreporter piuttosto che un detective. Un vero e proprio paparazzo vecchio stile. E queste immagini simili a delle fotografie in Billie Jean confermano la nostra impressione, credo.
Nina: A questo proposito Steve Barron ha fornito una sua spiegazione, ma sono sincera, preferisco di gran lunga la tua, Willa. Barron ha raccontato circa la lavorazione, che Michael Jackson voleva girare subito la sequenza della danza, senza fare nessuna prova del numero. E che fu deciso di girare la scena una sola volta. Nessuno, nemmeno Barron,quindi, sapeva ciò che aveva preparato Michael, fu per tutti una vera sorpresa.

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Barron scrive:
La riproduzione della musica iniziò. Lo studio si riempì del suono meraviglioso di “Billie Jean”.
Questo ritmo ipnotico. Questa voce emozionante.
Misi la macchina da presa Arriflex 16 millimetri sulla spalla, appoggiando l’occhio all’oculare. Attraverso l’obiettivo inquadrai Michael in piedi sul set del marciapiede, muoveva leggermente una gamba al ritmo della musica, immutabile, poi con la fine della prima strofa, e l’inizio del coro arrivò il momento di danzare.
Entrò in scena, con un potente flusso di energia incanalato in sé. Avanzò verso la macchina da presa. Guardò dritto in camera e iniziò a cantare e ballare. Era uno stile di danza diverso da qualsiasi cosa avessi mai visto. Era favoloso. Qualcosa di straordinario. Il mondo si sarebbe accorto di questo. Il mondo intero lo avrebbe guardato stupefatto. Lo sapevo perché io stesso ero meravigliato. La tensione drammatica crebbe in me, al punto che l’obiettivo della macchina da presa, a cui stavo vicinissimo, letteralmente si appannò. Ma tra la condensa della lente potei ancora vedere Michael mentre si metteva sulle punte dei piedi, si girava, e si muoveva con i riflessi di un gatto. Come i talentuosi Ginger Rogers e Gene Kelly e chiunque abbia mai danzato. Era creazione in atto. Ogni movimento era l’essenza del suo sé. Una cosa che non si impara certamente di fronte allo specchio. La danza era così perfetta, da facilitare il compito dell’elettricista che doveva schiacciare un pulsante per illuminare le mattonelle del marciapiede. Toccava quelle giuste con la velocità e la creatività fusa tutt’uno. Era stupefacente. Era geniale. Lui era Michael Jackson.
Tagliare. Tagliare. Wow. Wow.
Questa sì che è una storia!
Willa: Sono d’accordo! “Tagliare. Tagliare. Wow. Wow.”
Nina: Devo dire che da regista scoppio un po’ d’invidia! Ho fatto riprese in 16mm molto spesso, e utilizzato telecamere Arriflex (anche se di fascia più bassa rispetto a questa qui). E anche a me sono capitati soggetti interessanti da filmare e provare momenti eccitanti, ma il mio obiettivo non si è mai appannato come è successo a Barron!
Barron motiva la scelta di aver frammentato le immagini – per quanto può ricordare – soprattutto “per rendere le cose più interessanti”. La sua narrazione filmica, forse, però non aveva tenuto ben conto di come si sarebbe collegata con la storia. Qualche settimana fa, il blog MJJC ha pubblicato una intervista con Barron, circa il suo libro “Eggs n’ Chips and Billie Jean” uscito a novembre 2014. La gente ha avuto la possibilità di presentare delle domande, e una persona ha chiesto a Barron se avesse un ricordo divertente del tempo che aveva trascorso con Michael.
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Barron ha risposto:
Sì – ovviamente è stato molto tempo fa, ma ricordo un episodio abbastanza divertente in fase di post-produzione. Michael venne a Londra in sala di montaggio, quando stavamo visionando il materiale girato a Los Angeles per essere ricomposto… Avevamo appena finito di lavorare sulla parte centrale del segmento della danza, nel punto in cui le immagini delle riprese di Michael sono divise. … Mentre guardava, Michael disse: “Vorrei l’immagine a destra”, e parlò di esse come se potesse scegliere tra i vari scatti. Così fu divertente che, sai, appena una interpretazione erronea sul processo e riguardo al montaggio che stavamo facendo. … Risposi subito: ‘Bene, così faremo. Ecco risulterà una cosa simile. Saranno visualizzate tre diverse immagini di te nello stesso tempo sullo schermo.’ Beh fu divertente”.
Ma come ho detto, mi piace la tua interpretazione, Willa! Penso che siamo d’accordo sul fatto che ognuno – lettori e spettatori – può fornire positivi significati davanti a un’opera d’arte. Non ci può essere una sola, un’unica un’interpretazione, nemmeno quella data dall’artista. A mio parere, un’opera d’arte è come la creazione di un essere vivente, un organismo a cui è stato infuso il soffio della vita. Se la forza di una grande opera d’arte è tale da sfidare l’oblio del tempo, è sicuro che susciterà nei futuri spettatori emozioni e stati d’animo in un modo mai previsto dall’artista.
Willa: È molto bello quello che hai detto, Nina. E sono convinta anch’io che Michael Jackson porterà forti emozioni alle future generazioni!
Nina: Del racconto di Barron mi ha profondamente colpito quando dice di Michael, “Ogni movimento era l’essenza del suo sé “. Affascinate!
Willa: Concordo. E, naturalmente, questo stato d’animo corrisponde ai sentimenti del personaggio che sta interpretando, quindi si può leggere su due livelli. Ma se guardo questa sequenza pensando alle parole di Barron, posso intuire cosa voleva dire.
Nina: Il movimento del corpo in questa danza, e anche l’azione scenica con la giacca nera, probabilmente celebra l’inizio di Michael come ballerino e coreografo,  cercando continuamente di creare una forma di espressione che rispecchiasse sé stesso in ogni canzone. Il linguaggio espressivo di “Billie Jean” si è arricchito sempre di più, come tu e Raven avete detto in post, a partire dalla performance del Motown 25 fino alle successive versioni live, incorporando oggetti di scena, l’improvvisazione – e il moonwalk. Una danza che mescola: pantomima, gesti simbolici, creatività nella composizione, recitazione, stile inconfondibile. L’unicità della danza di Michael Jackson è sempre qualcosa di sorprendente, per me.
Willa: Sì, assolutamente.
Nina: I suoi movimenti sono gesti espressivi codificati, che di per sé costituiscono un linguaggio unico. Egli può essere provocatorio, timido, devastato  (come in Billie Jean) che trasuda sicurezza o tensione (o anche entrambi contemporaneamente). Non è dunque un caso, che Barron fosse così eccitato per l’opportunità di applicare le “tecniche più antiche del cinema”, come dice in Egg n Chips e Billie Jean. A quanto pare Michael era come una star del cinema muto e pantomime: più simile a una “reginetta di bellezza da una scena di un film”, per così dire. Rodolfo Valentino, che è stato molto celebrato negli anni Venti come un grande attore di cinema (e come un idolo dello schermo e sex symbol), non aveva nulla di più di Michael!
Willa: Sono d’accordo!
Nina: Barron dice che la parte alta della strada era dipinta e il resto era una ripresa a vetro opaco. Qui ci sono alcune immagini della produzione, dove si può vedere che lo studio è senza prospettiva, e l’illusione della profondità della scena con una città in lontananza, è stata creata da questa pittura su vetro che (immagino) fosse stato retroilluminato. Guardate lo scheletro a sinistra, e quanto è vicino al fondale dipinto. E nell’immagine a colori, è possibile distinguere la linea di giunzione tra il pavimento e la  parete di vetro verniciato.

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Poi arriva il verso in cui Michael canta:

Allora accetta il mio consiglio,

ricordati sempre di pensarci due volte

A questo punto, c’è uno stacco dalla serie di immagini di Michael mentre danza sul marciapiede.  Michael adesso è più distante nella stessa impostazione, ma qui è inquadrato dall’alto e appare più piccolo e dominato dal cartellone pubblicitario con il lungo marciapiedi dietro di lui. Appena si trova sotto il cartellone guarda verso l’immagine di due giovani donne in primo piano. L’immagine del cartellone ha un effetto di movimento, si alternano due posizioni delle donne, così appaiono tre immagini diverse – come delle foto istantanee – proiettate sul cartellone come una sorta di “quadro vivente”. Oggi si chiamerebbero selfie.
immagine6Willa: Che strano, Nina, ma hai ragione – è un selfie di due donne. E mentre la loro identità nel film è ambigua, Michael Jackson ha detto in una intervista a MTV del 1999 che una delle donne era Billie Jean:
Steve Barron – pensavo avesse idee meravigliose e l’ho assecondato. L’unica parte che ho scritto nel pezzo… dissi, “Voglio solo una sezione.” Dissi, “Dammi una sezione in qui posso ballare ‘”, perché lui aveva detto niente balli nel video. Nessun tipo di danza”. Così dissi, “dammi un piccolo momento” perciò tutta la sezione dove si vede questa lunga strada e questo cartellone con due donne, una di loro è Billie Jean e sto ballando – è l’unica parte in cui ho contribuito.
Ho qualche perplessità sul fatto che il contributo di Michael su Billie Jean si sia limitato solo a questa sequenza di ballo. Sarebbe interessante approfondire la questione.
Nina: Il ricordo di Michael è prezioso, anche se non credo che sia stata di Steve Barron l’idea di non far ballare Michael. Ho letto, se non ricordo male – di una decisione presa dai dirigenti di CBS Records, che ha finanziato la produzione. (Come può essersi così sbagliato?)

Allora accetta il mio consiglio,

ricordati sempre di pensarci due volte

Non sembra comunque un comune cartellone pubblicitario, appare “più simile a uno schermo cinematografico.” Per prima cosa, è poco rialzato, troppo grande, e vicino per essere un cartellone pubblicitario come quelli che possiamo vedere percorrendo in auto una strada; ma è un cinema che né noi né Michael, possiamo non prestare attenzione. È esplicito.
Willa: È chiaro, come dici tu. Inoltre, le immagini appaiono “più simile a una scena di un film” che di un cartellone pubblicitario. Quindi il cartellone è di per sé significativo, perché in qualche modo comunica i suoi pensieri, con l’attenzione quasi ossessiva su due donne – Billie Jean e My Baby – che sembrano rappresentate dalle due donne sul cartellone.
Nina: Senza addentrarci troppo sulle teorie dei sogni di Freud  (e il ruolo del sogno nel far emergere liberamente l’io/eventi represso), potremmo immaginare la tela un archivio, o una rappresentazione visiva della memoria di Michael – dove alcune scene sono ciò che lui ha represso a livello incoscio. Sulla base di questo processo, Billie Jean – è una donna che Michael, come si assume, probabilmente non ha mai più voluto vedere – si è insinuata nella sua mente e riaffiora nella sua vita, per tormentarlo con “i suoi progetti e piani”.
Willa: Hmm … è interessante. Anche se non so se lui non vuole rivederla mai più. Non vuole essere vittima dei sui piani sicuramente, ma sembra in conflitto con se stesso, nonostante ciò che ha passato …
Nina: Questo può essere vero, Willa. Ma la sua “paura e avversione” si mescola con una sorta di desiderio residuo. L’irrequietezza a cui non può sfuggire non è altro che una modalità definita da Freud “Coazione a ripetere”. Contro la sua volontà, Michael non ricorda nulla dei fatti che lo perseguitano, ma senza rendersene conto sente il bisogno di tornare sul luogo del suo trauma. In questa schermata, appaiono flash e frammenti di eventi, le immagini che sono sia terrificanti e irresistibili sono di un ricordo. Forse – in termini freudiani – il contenuto del suo inconscio è riaffiorato a posteriori nuovamente.
Mentre si gira verso il cartellone pubblicitario, mette le mani per un istante sopra le orecchie, come se non volesse sentire qualcosa.
Willa: È vero.
immagine5Nina: In ogni caso, Michael aveva anche altre “idee e progetti” per questo film: un’idea geniale che non fu realizzata. Barron ricorda in Egg n Chips & Billie Jean, con una citazione di Michael:
“Ho avuto un’altra idea, Steve.” Iniziò a parlare – così mi misi a sedere. “Uno dei negozi sulla strada potrebbe essere una sartoria. Sai uno di questi negozi dove si confezionano abiti su misura. La vetrina arredata con dei manichini, poi, dopo che sono passato da lì, i manichini si animano per unirmi con me nella danza”.
È geniale. Questo sì che è talento. Un balletto con tanti manichini che si edificano a Michael Jackson lungo la strada. L’idea mi piacque molto. Pensai che fosse un’idea incredibile che avrebbe reso tutto più speciale, di alto livello.
” ‘È fantastico, Michael.’ Feci subito il punto della situazione. Ci sarebbero voluti due giorni per filmare, quindi dovevo informare il produttore della nuova geniale idea di Michael. Un balletto coreografato. Una armoniosa danza d’insieme. Sarebbe stata irresistibile come il balletto di West Side Story. Entusiasmante!”
Ma quando Barron presentò l’idea al produttore, disse che il costo totale sarebbe aumentato di circa 5.000 dollari. La CBS aveva autorizzato a spendere 50.000 dollari, e non avrebbe pagato un centesimo di più. (Barron era frustrato. Dopo l’eccitazione per questa idea, non voleva deludere anche Michael.) Di fatto però chiamò Michael, poche ore prima dell’inizio delle riprese, e gli disse che era meglio non usare i manichini.
Willa: E penso che sia stata una buona decisione. Un balletto coreografico funziona bene in Beat It e Thriller, ma non penso che si sarebbe inserito nell’intima atmosfera di Billie Jean.
Questa storia fa pensare, che anche Michael Jackson abbia partecipato al processo decisionale e allo sviluppo creativo di Billie Jean – d’altra parte l’idea dei manichini danzanti era sua, anche se poi non è stata adottata.
Nina: Ecco come si presenta  l’ambiente della  strada, senza la  sartoria e i manichini danzanti:

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Una volta in una intervista Michael ha rivelato di possedere una collezione di manichini a casa in Hayvenhurst. Ha detto che con loro gli sembrava di stare in “compagnia” di amici. Immaginava di conversarci in modo da sentirsi meno solo; ma potrebbero anche essere serviti come “accompagnatori” – una sorta di amici di viaggio – nelle sue avventure musicali e di danza.
Willa: Interessante. Mi chiedo se avesse assegnato dei ruoli ai manichini in modo da interagire nella fase di creazione di canzoni e film. Per esempio, chissà se uno dei manichini era Billie Jean …
Nina: Commentando il nostro ultimo post, Raven ha aggiunto qualcosa circa l’uso di immagini in bianco e nero e a colori in un film. Ne Il Mago di Oz, dice, che il bianco e nero indica la vita reale di Dorothy nella fattoria in Kansas. E come Dorothy arriva nel mondo di Oz, il film passa al colore.
I registi ricorrono spesso a una combinazione di sequenze in bianco e nero e a colori. A volte è fatto in modo schematico, le sequenze in bianco e nero rappresentano la realtà del personaggio, mentre le immagini a colori sono le sequenze oniriche o di flashback, o viceversa. Nelle pellicole più sperimentali basate su storie brevi (come i film che ho fatto), la scelta è determinata da una concezione narrativa di spazio, tempo e luogo.
A proposito, ogni volta che guardo il video di Billie Jean, mi viene alla mente Il mago di Oz: non so darmi una spiegazione razionale. I due film, di fatto hanno una trama completamente diversa, ma guardando bene si notano delle somiglianze visive. Ecco il perché di questo mio collegamento: si riferisce al particolare aspetto grafico di alcune scene.
Ne Il mago di Oz, del 1939, c’è una memorabile scena dei quattro amici (Dorothy, lo Spaventapasseri, l’Uomo di Latta e il Leone) di quando si incamminano sulla strada verso la fantastica Città di Smeraldo, con un campo di papaveri dinanzi a loro.
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Poi, nella versione urbana, di The Wiz (interpretato da Michael Jackson e Diana Ross), la strada di mattoni gialli conduce a una città concettualmente diversa – qualcosa di simile a Manhattan:
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L’ambientazione urbana di Billie Jean, la vedo una sorta di anti-Oz, o di Oz in senso opposto. Nella scena predomina l’ambientazione dello sfondo con l’interprete in primo e la città in lontananza dietro di lui. E anche se in questa immagine, non è possibile definire il punto di vista preciso, abbiamo comunque la visione dello spazio con una città sullo sfondo.
Inoltre, la gamma dei colori in Billie Jean sono in netto contrasto con le scene dai colori caldi di “Yellow Brick Road” (il sentiero dorato/la strada di mattoni gialli) dalle altre versioni di film: qui, predomina il colore rosa/viola/magenta invece del verde o le sfumature di giallo. E anziché una strada dorata o un campo di papaveri, che danno un senso di speranza per un futuro migliore, la scena è caratterizzata da un grigio marciapiedi cupo, sfuggente in lontananza dietro Michael danzante: il “lungo marciapiede che lascia la città”, come lo chiama Barron. E lungo il sentiero, non c’è niente, solo un grande, scuro, vuoto minaccioso.
Willa: Affascinante, Nina! Visivamente sono davvero molto simili, no? – Ma nel senso opposto, come dici tu. Il “lungo marciapiede scuro” che si estende in lontananza dietro Michael, è in contrapposizione alla strada di mattoni gialli ne Il Mago di Oz. E si allontana dalla città dietro di lui, piuttosto che avvicinarsi.
Nina: Sì, Willa. La composizione di questa immagine non è stata, ovviamente, volutamente progettata per apparire simile alle scene dei film precedenti, e sono abbastanza sicura che la purezza, immacolata della Città di Smeraldo non era prevista come parte delle emozioni di Billie Jean e il suo possibile scenario. In Billie Jean, la città dietro Michael non è altro che un profilo in lontananza con qualche edificio più vicino. Ma “l’dea dell’ambiente” qui, come in altri suoi film, implica il senso del tempo che si esprime attraverso la percezione dello spazio, una visione profonda, una città in lontananza sullo sfondo. In nessun altro film di Michael, se non ricordo male, è mostrato l’ambiente in tutta la sua vastità o un tale paesaggio urbano.
immagine7In Billie Jean, a differenza degli altri suoi video, l’ambiente urbano rivela la paura, a tratti ossessiva, del protagonista a causa degli eventi accaduti in passato, piuttosto di guardare con speranza al futuro – o di vivere il presente. E in tale luogo si comporta in modo ambivalente. Spesso si guarda intorno, mentre percorre la strada, si comporta come se fosse un estraneo in una zona a lui sconosciuta, e nonostante la sua apparente nonchalance e atteggiamenti spensierati, non si sente a proprio agio o sicuro.
Willa: Sì, anche se denota una certa sicurezza, che fondamentalmente è una cosa comune a molti dei suoi video: da un lato è parte del contesto in cui si trova, e dall’altra parte, no. Si può osservare in Beat It, Bad, The Way You Make Me Feel, In the Closet, Stranger in Moscow, Ghosts e molti altri cortometraggi. Ho citato solo alcuni esempi, i primi che mi sono venuti in mente – ma sono sicura che ce ne sono molti di più. E in ognuno di questi casi, agisce in modo sicuro, come se lui conoscesse il posto, tuttavia, dà l’impressione di non appartenere a quella realtà o addirittura di essere un estraneo di questo mondo. Ho come l’impressione che in Billie Jean – questo cupo paesaggio urbano in lontananza amplifichi tale sensazione.
Nina: Penso di sì, Willa – ovunque vada, svolge questo duplice ruolo. Ecco, qui (per citare una sua poesia “Planet Earth” di Dancing the Dream), “un’anomalia capricciosa nell’oceano spaziale.”
In Billie Jean e altri cortometraggi, lui semplicemente scompare alla fine, oppure si isola da chi aveva stretto un’amicizia o danzato. La gente in cui si è imbattuto che può (o non) vuole comprendere, alla fine, è quella della propria nazione. Sembra “inassimilabile”. Eppure il suo allontanamento irriducibile appare in quasi tutti i suoi film.
Ci sono film, come Thriller e Ghosts in cui Michael cambia drasticamente il suo aspetto, ma ce ne sono anche altri, Remember the Time, la coda di Black or White, e Speed Demonm, tra gli altri. In altri film brevi, come Beat It, Bad, e The Way You Make Me Feel, il suo ruolo sociale all’interno di un gruppo paritetico cambia drammaticamente per il beneficio di tutto il gruppo. A prescindere dall’aspetto, intraprende azioni straordinarie – o normali – tali da ispirare e guidare gli altri. Ma alla fine, lui non beneficia mai delle fatiche del suo lavoro, o gioisce per ciò che ha fatto: lui scompare. E in un certo senso, questo, in modo tragico è ciò che è successo anche nella vita reale nelle ultime settimane di Michael Jackson, mentre provava per This Is It allo Staples Center.
Willa: Sì, e in un certo senso è anche la storia di Peter Pan. Non c’è da meravigliarsi che si sia così fortemente identificato con lui …
Nina: Sì. E la città in lontananza è un fondale dipinto, dal cui profilo si può solo immaginare, nessun particolare è visibile. Ci chiediamo cosa ci sia là fuori. Michael è arrivato dall’altra parte della città – forse “dai quartieri poveri” – un ambiente diverso dal suo negozio di sartoria maschile, il negozio di fotografia, e “Drugs di Ronald”. Si potrebbe interpretare come un messaggio sulla riqualificazione urbana, un tema molto sentito dalla gente, anche nel 1982. No!
Willa: In questo contesto sono messe in evidenza le differenze sociali ed economiche. Lui, ha soldi in tasca (che condivide con il mendicante) e abiti eleganti, ma Billie Jean vive in un piccolo appartamento al piano rialzato, in una zona dove gli ubriaconi dormono in strada, i vicini vivono in piccoli spazi, e una donna con i bigodini in testa lo osserva mentre sale i gradini verso l’appartamento di Billie Jean.
Nina: La descrizione che hai fatto mi ricorda il posto di quando abitavo a Manhattan … nel 1982! Proprio in questo anno, sono andata in subaffitto. Era un appartamento in un edificio popolare fatiscente, il cui affittuario (a mia insaputa, in quel momento) era un ricco proprietario. Si trovava a Lower East Side, e a quel tempo, era un luogo di miseria e sfruttamento, anche se uno dei più vivaci e ricchi della storia di Manhattan. Era popolata di reietti, di senza fissa dimora, ma non era raro vedere giovani ben vestiti, uscire dai club a tarda notte di sabato, facendo gesti caritatevoli.
Bambini, il cui sostentamento era garantito da un fondo fiduciario, artisti del ceto medio e classe operaia, clubgoers, famiglie dominicane e portoricane, persone senza fissa dimora – potevano abitare nel medesimo condominio. Questa era New York nei primi anni Ottanta, come io stessa ho sperimentato. Quindi, considerato in tal senso, l’intero sfondo di Billie Jean – con la scenografia e lo stile del personaggio principale – anche se fortemente stilizzato fino ad essere espressionista, per me è abbastanza realistico!
Willa: E, Michael Jackson aveva vissuto a New York solo pochi anni prima, durante le riprese di The Wiz. Forse il suo lavoro è stato influenzato da questa esperienza…
Nina: Ma per tornare al dramma del nostro amato protagonista-solitario: lui non può guardare avanti a un luogo con entusiasmo e fiducia – come i personaggi ne Il mago di Oz e The Wiz. Piuttosto, rispetto a coloro che ballano felicemente sulla strada di mattoni gialli, va verso un futuro utopico immaginario, la Mauve City – da cui Michael non è mai entrato o uscito – che appare più come uno spazio distopico. I giornali e altri rifiuti sparsi che vorticano al vento, ci ricordano la strada in cui Michael esegue la danza pantera nel film Black or White. Tra Michael e la remota zona residenziale nella Mauve City – il “lungo marciapiede che conduce fuori dalla città”, come Barron dice – c’è solo il buio, la tristezza, il vuoto desolante, senza dubbio più pericoloso del campo di papaveri dove i quattro amici ne Il Mago di Oz rischiano di addormentarsi per sempre.
Ho sempre indugiato sulla messa in scena, perché in Billie Jean, come in altri film di Michael Jackson, in molti modi è intensamente descrittiva e piena di atmosfera: quasi un paesaggio onirico. I dettagli di queste scene non solo fanno da sfondo al ruolo di Michael Jackson, ma si collegano anche a tante storie, storie e immagini al di fuori della stessa narrazione del film. Willa e Eleanor Bowen hanno presentato questo chiaramente, nel loro affascinate articolo in tre parti sul “HIStory Teaser”. E anche in un film come Billie Jean, in cui i riferimenti politici e storici non sono così evidenti (o almeno meno consapevoli), possiamo trovare molti collegamenti associativi che non sono puramente personali, ma fungono ugualmente da “pietre di paragone” per la cultura collettiva. Questi si possono rivelare quando guardiamo i film, se sono stati messi lì di proposito da Michael Jackson e il suo staff, o no.
Credo che il film narrativo nella maggior parte dei casi (convenzionali) sia un potente meccanismo che regola la nostra percezione del tempo e dello spazio. E, Il mago di Oz, The Wiz, e Billie Jean non fanno eccezione. In un certo modo, tutti e tre si caratterizzano per la “spazializzazione del tempo”.
Ne Il Mago di Oz, per esempio, i personaggi sono alla ricerca di una “casa”. Desiderosi di raggiungere il loro futuro immaginario, si realizza nella vibrante, Città di Smeraldo. L’uso della profondità di campo e la rappresentazione del punto di vista di uno spazio profondo in queste scene – reso possibile da alcune tipi di lenti – implica anche che questi personaggi debbano proseguire sulla strada di mattoni gialli – per accedere al loro futuro.
Willa: Interessante, Nina. La Città di Smeraldo appare lontana, tuttavia visibile ne Il Mago di Oz – e in The Wiz, come pure, anche il loro futuro promettente, è lontano, ma visibile, o immaginabile.
Nina: Sì, Willa, esattamente! Entrambi sono distanti nello spazio e nel tempo. Ne Il mago di Oz, la lontana, splendente città in sé è importante solo perché lì risiede il Mago che ricondurrà i quattro amici alle loro rispettive origini. Dorothy nel proprio contesto fisico ed umano. Allo Spaventapasseri donerà il cervello, il cuore all’omino di Latta e al Leone il coraggio, una caratteristica “propria” della sua specie, ma che il povero animale ne era stato apparentemente privo per tutta la sua vita.
Alla fine, i quattro amici hanno la nostalgia di ritornare a casa un impulso per tornare alla normalità, ad una stabilità immaginata, per il “proprio” ordine delle cose, che si possono seguire nel tempo del loro esilio. Muovendosi nello spazio verso il futuro (alla fine della strada di mattoni gialli, o la pentola d’oro alla fine dell’arcobaleno), ognuno spera di essere in grado di tornare al rispettivo passato, indietro, dove qualcosa che hanno perso, verrà loro ristabilito. Almeno, Dorothy, ha una casa in cui tornare – come abbiamo visto. E così la storia si sviluppa come una ricerca del Kansas nella sua memoria.
Ma invece di rappresentare una fuga in avanti come un mezzo per tornare a “casa”, la storia di Billie Jean è di fuggire via – una dolorosa, ma necessaria fuga dall’ottimismo impossibile. Ne Il mago di Oz, il rifugio del personaggio principale lo metterà necessariamente contro i suoi amici, portandolo “in disaccordo” con loro.
Willa: Così Dorothy, lo Spaventapasseri e gli altri amici stanno andando verso un futuro non troppo lontano al contrario di – o un futuro che riporta al passato. Ma, Michael Jackson-personaggio sta cercando di scappare dal proprio passato – in particolare, dai ricordi di Billie Jean. Quindi, di nuovo, Billie Jean evoca Il mago di Oz, ma al contrario. Interessante!
Nina: Sì. In effetti gli elementi tematici delle canzoni di Michael, collegati alle sue dichiarazioni pubbliche, sembrano gravati da effetti negativi irreversibili nel tempo. Non c’è modo di tornare indietro nel tempo per curare queste ferite, e non ci sarà alcuna possibilità di tornare in un posto chiamato “casa”, il che significherebbe per Michael Jackson, il riscatto della sua infanzia perduta.
Willa: Ma anche se sa che è impossibile tornare “ad un luogo chiamato ‘casa’”, indietro, come dici tu, questo desiderio è molto forte. Questa sua nostalgia è presente in tutto il suo lavoro.
Nina: Sì, in effetti, è uno dei suoi temi ricorrenti – forse il più importante nella sua opera complessiva. Così il film per Billie Jean è il “quadro” di riferimento per un giovane che la Mauve City ha lasciato recentemente (Sodoma e Gomorra?), e determinato volta le spalle, invece di affrontare. Per lui, si tratta di un luogo che lo perseguiterà per sempre, offuscato da brutti ricordi e idee. Michael sembra destinato all’esilio eterno: a vagare, come se fosse qualcuno “senza fissa dimora”, come il povero uomo che ha incontrato e aiutato, e la sua magica generosità aleggia  sotto forma di una moneta rotante.
Willa: Oh, è molto appassionante, Nina.
Nina: Nel 1978, solo pochi anni prima, Michael Jackson ha cantato (e “dice” in prima persona) una canzone dal titolo “Bless His Soul”, che ha pubblicato in collaborazione con i suoi fratelli per l’album Destiny.

A volte piango perché sono confuso
Forse perché mi sento manipolato

Non c’è vita per me
Perché sono a disposizione di tutti

Il nostro amato personaggio con la sua aura magica, può aiutare gli altri, ma non se stesso, proprio come nella vita reale di Michael Jackson. Egli sembra aver irrimediabilmente perduto o sacrificato qualcosa, che non potrà recuperare mai più. E per lui non esiste una strada della felicità, nessuna redenzione palese per ciò che lo affligge, in tutta questa misteriosa alienazione e alterità. Incapace di fare affidamento su qualcuno per la sua “salvezza” (anche Lisa Marie ha provato a farlo, e non ci è riuscita), lui è Mago di sé, come lo era il Leone, lo Spaventapasseri, l’Uomo di latta, e Dorothy.
E così, si manifesta il dramma fondamentale della canzone, come è presentata qui, non solo nella sua musica e nella lirica, ma anche – soprattutto – per l’adattamento e la messinscena del film. Un senso di angoscia pervade tutto, a volte anche nella dirompente estetica un po’ cartone animato del film. E trovo interessante il fatto che i critici hanno fantasticato molto (forse ingiustamente) sull’idea che questa atmosfera di “paranoia” è cresciuta sempre più nella musica di Michael – in particolare nell’album HIStory – incentrato sui problemi con la stampa e in generale con il pubblico, ma già presenti nel 1982 con Billie Jean.
Willa: Sì, è vero – e nessuno ha mai cercato di comprendere e capire cosa c’era dietro i sentimenti di “essere perseguitato, tormentato, sfruttato, strumentalizzato, e bersagliato”. Non era paranoia – era la sua vita.
Nina: Nonostante la gioia che Michael ci regala, con il suo sorprendente talento, la sua aura, i suoi atti di generosità (per non parlare della camicia rosa e il rosso papillon), nei suoi confronti nutriamo un sentimento di continuo disagio. È permeato nella struttura visiva e sensoriale del film: i colori, la struttura spaziale, ogni singolo dettaglio, e anche l’odore della strada – possiamo intuire e percepire con i nostri sensi.
A proposito, vale davvero la pena di dare uno sguardo al libro di Salman Rushdie su Il Mago di Oz (BFI Film Classics), dove l’autore ha affrontato i temi dell’infanzia, l’esilio, e l’impossibilità – per qualsiasi – di tornare sempre alla “casa dolce casa”.
Willa: Lo farò sicuramente. Nina, sono senza parole, perché non ho mai pensato a Billie Jean in questo modo prima d’ora. Ho guardato il film non so quante volte, ma solo adesso ho capito veramente. Grazie infinite per aver accettato di partecipare a questa discussione!
Nina: Grazie a te Willa, per avermi dato questa splendida opportunità!

FINE SECONDA PARTE

https://dancingwiththeelephant.wordpress.com/2015/05/28/more-like-a-movie-scene-part-2/
Traduzione di Grazia28 per ONLYMICHAELJACKSON
– Vietata la riproduzione anche parziale in un altro sito Web, metti un link diretto a questo post. Grazie.

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