“SOUL” By Susan Fast


CAPITOLO “SOUL” tratto da “DANGEROUS” By Susan FAST

Il mio obiettivo nella vita è quello di dare al mondo ciò che ho avuto la fortuna di ricevere: l’estasi della divina unione attraverso la mia musica e la mia danza. Michael Jackson

Il Polittico detto anche “Altare con le ali”, è un genere di pittura religiosa che nel Quattrocento si diffuse soprattutto nel Nord Europa. Costituito da singoli pannelli separati, è utilizzato come pala d’altare nelle chiese e raggiunge il massimo splendore nel periodo dell’arte cristiana. Tra le opere più importanti: l’Agnello Mistico di Hubert e Jan Van Eycke, il Giudizio Universale di Hans Memling, la Madonna della Misericordia di Piero della Francesca e Il Giardino delle Delizie di Hieronymus Bosch.
Il dipinto di Mark Ryden per la copertina dell’album Dangerous – su idea di Jackson (1) – si rifà alla tradizione del Polittico. La pittura, infatti, può essere considerata simile a un trittico del Quattrocento in tre “pannelli” a sportelli richiudibili. In questo genere di pitture la disposizione dei pannelli spesso segue lo schema del Cristo o la Madonna nello scomparto centrale, i Santi nelle ante laterali. Il dipinto di Ryden ha la stessa disposizione in tre parti con le seguenti rappresentazioni: Jackson in pieno centro affiancato da (King of Dogs), ispirato alla pittura di Napoleone, di Auguste Dominique Ingres, 1806 (2), e (Bird Queen), simile a una figura di Bosch.
Altri elementi del dipinto sono influenzati, in particolare, dall’opera del “Giardino delle Delizie” di Bosch. Le tre scene del trittico, sono analizzate in ordine cronologico da sinistra verso destra, dal pannello del Paradiso Terrestre a quello dell’Inferno musicale costellato di figurine che rappresentano il tormento e la dannazione degli esseri umani. La disposizione delle figure di Ryden è più complessa – uomini sofferenti, corpi mutilati e scheletri che si ritrovano raffigurati in tutto il dipinto, sono ben organizzati nello scenario dell’Inferno di Bosch.
Nella rappresentazione della copertina non è visibile nessuna traccia di mutilazione come parte della sofferenza (la mano in pietra di Jackson – facilmente riconoscibile dal nastro bianco delle dita – sostiene amorevolmente un bambino, mentre la mano ferita è trapassata da un coltello nell’opera di Bosch), né la morte stessa, come qualcuno può aver interpretato nel cranio tenuto da un bambino e i resti di scheletri di animali estinti, giacché fanno tranquillamente un giro sulla giostra.
Nel dipinto, inoltre, c’è un richiamo a un’altra importante corrente artistica: il surrealismo. Questa nasce dal fatto di voler testimoniare in arte i “traumi psicologici” del primo conflitto mondiale. Gli artisti surrealisti hanno creato opere d’arte che si riferivano all “(onirico) disorientamento”, come definisce il principale teorico del movimento il poeta, André Breton.  Il surrealismo, secondo Breton è una forma di espressione artistica, in cui “la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso cessano di essere percepiti in modo contraddittorio.” (4)
Ryden è riuscito a visualizzare negli elementi del suo dipinto la concezione di sintesi degli opposti: la vita, la morte e l’immortalità (bambini piccoli come angeli), esseri umani, animali estinti e animali dalle sembianze umane; il bambino e l’adulto, il passato, il presente e il futuro, (Jackson è rappresentato ai tempi di Thriller, come un bambino), la fantasia e la realtà, la fusione di oggetti animati e inanimati (i braccioli dei due troni nella parte più alta della copertina sono a forma di mani, la mano di Jackson e il cranio), le forme miste (il piede umano del Re Cane); l’ambiguità di genere nel bambino che tiene il cranio: è un bambino o una bambina?
La composizione della struttura simmetrica del trittico, con la duplicità degli elementi disposti in modo misterioso, permette di attribuire un senso al caos: maschio e femmina (il re cane e la regina-martin pescatore), felicità e tristezza (le due maschere dei clown poste di lato agli occhi di Jackson, come le immagini di scimmie che piangono e ridono su entrambi le parti della pittura), o nella descrizione della giostra che entra nel tunnel segnato dal simbolo del “Jolly Rogers” e all’uscita appare sotto l’occhio di Dio, protettore dell’umanità.
Queste ultime “due parti” non sono di facile lettura: i simboli potrebbero rappresentare o significare il sacro e il profano. L’immagine dell’occhio appare anche in altre opere nel lavoro di Jackson – nell’HIStory “Teaser” e nella copertina dell’album Invincible. Sulla copertina di Dangerous, gli occhi di Jackson sono un elemento visivo dominante collegato al simbolo del sacro. La rappresentazione della giostra sembra suggerire che chiunque intraprenda questo viaggio, in un certo modo, alla fine dell’uscita non sarà più lo stesso, come si vede apparire: uno scheletro, Michael bambino, un fan di Michael Jackson. Una raffigurazione affascinante e nello stesso tempo inquietante.
La copertina di Dangerous è la più complessa degli album di Jackson, nonché la più misteriosa della storia musicale pop, rispecchia più le copertine degli album del “serious” rock, che la tradizione pop. Per la profusione di una miscela di elaborate immagini, può essere interpretata in molti modi. Una delle tante ipotesi è che ci sia una qualche relazione con la copertina di “Sgt. Pepper” dei Beatles, con la sua varietà di persone rappresentate e diverse foto dei Beatles. C’è inoltre un’allusione al circo – in primo piano si riconosce il volto di P. T. Barnum e sulla testa Mihaly “Minchu” Meszaros – forse un riferimento al faraonico circo della vita pubblica di Jackson, e per la storia ben nota che Jackson ha condiviso le stesse idee di Barnum, sul fatto di creare il “più grande spettacolo sulla terra” una delle linee guida della sua carriera. I numerosi gruppi di animali, nonostante siano spaiati, evocano inevitabilmente la storia dell’arca di Noè.
Ovviamente tra tutte le immagini quella che colpisce di più è Jackson stesso. La copertina di Dangerous influenzerà in seguito le classiche foto dell’artista nella veste grafica dei successivi album. L’arte pittorica, infatti, prende il posto delle foto oramai relegate al passato, rappresentando Jackson con lo stile di una figura mitica, anziché di essere umano, come la statua sulla copertina di HIStory e in parte l’immagine digitale di Invincible. Ryden, in questo caso, ci propone un uomo robotico (guardate il dipinto da una certa distanza) rappresentato soltanto dai suoi intensi occhi – che ricorda lo sguardo penetrante direttamente in camera della Panther Dance – e dal suo caratteristico unico ricciolo. Gli animali occupano la parte centrale del volto, in particolare piccoli angeli dorati sostituisco il naso, una meravigliosa ed esuberante allusione a quella parte del suo corpo sempre oggetto di critica. La grande bocca spalancata, completa di due denti a forma di statue, è l’ingresso della fabbrica dalla quale esce un tappeto trasportatore – la lingua caricata con i prodotti della fabbrica.
La parte interna della fabbrica, secondo Joe Vogel e Willa Stillwater è l’anima dell’artista, anche se ognuno di loro dà una diversa interpretazione. A mio avviso rappresenta il suo privato collegato a l’immagine reale di quell’inquietudine tra la vita pubblica e la vita privata che può essere trovata un po’ in tutto l’album; il grigio metallico della fabbrica, un ambiente freddo, cupo, che produce abomini è in netto contrasto con la “facciata esterna” colorata e brillante. La grande porta che conduce nell’interno della fabbrica, reca un cartello con scritto DANGEROUS, come nota Stillwater. L’aspetto richiama vagamente “Metropolis” di Fritz Lang e l’orrore della lotta di classe tra il ricco industriale e gli uomini-operai, su cui la città è costruita. Il freddo, cupo, grigio metallico dell’ambiente industriale suggerisce i suoni “non musicali” incorporati nel paesaggio sonoro nell’album, la rottura del mondo, che è il fulcro del dipinto, un male causato dall’oppressione o dal soggiogare le persone, tra cui, ovviamente, Jackson stesso. Non a caso, l’immagine del mondo, emerge dalla gola di Jackson dove scorre il suono – il potente strumento per comunicare agli altri i suoi messaggi.
Il dipinto è inoltre ricco di influenze del pensiero di Donna Haraway espresso nel suo Manifesto Cyborg in cui sono indicati i tre fondamentali “cedimenti di confine”; i cedimenti che stanno alla base del Cyborg sono tra animale e umano, tra organismo e macchina e quella tra fisico-non fisico, che per i progressi raggiunti nel campo della tecnologia e della medicina sono una realtà odierna oppure fantascientifiche storie. In questo contesto, la teoria di Haraway è molto importante, perché di fatto è la stessa visione dei surrealisti, e quindi, almeno in parte è vero che: la rigida distinzione duale tra naturale/artificiale, mente/corpo, “auto-sviluppata e progettata dall’esterno” è superata. E, cosa più importante, ha sottolineato, che il superamento dei dualismi assottigliano le distanze tra le persone, e “identificano disturbanti e divertenti binomi” – con altri tipi. (6)
In questo senso, Ryden, per come mette in relazione le diverse cose nel dipinto, è riuscito a catturare in modo meraviglioso l’essenza di ciò che io definisco la visione del mondo di Jackson. E mi piace pensare che il dipinto è dedicato alla teologia (non a caso la forma – il polittico rinascimentale – è strettamente legato all’ispirazione religiosa, che Ryden usa per rappresentare la sua visione surrealista). Queste tematiche generali che sono state al centro della vita e dell’arte di Jackson sono state spesso viste il suo “oltrepassare” i limiti standard – non solo di razza e genere di appartenenza – ma di generazione, per le caratteristiche fisiche, la divisione tra specie (“reale” e inventato), generi artistici e tecnologici.
Con maestria, Jackson ha espresso la propria individualità in performance tradizionali, lavoro che può essere interpretato attraverso la lente del postumano, nel senso che c’è un riferimento all’ideologia degli umanisti liberali circa l’individuo, unificato e del suo immutabile Sé con un preciso coinvolgimento dei limiti tra umano e non umano, tra specie e le tecnologie.
Secondo la teoria di Cary Wolfe il nuovo concetto base di essere umano altro non è, che una creatura protesica, “co-evoluta con una gamma di forme di carattere tecnico e di materialità, forme ‘elementari’ non umane, che comunque, hanno fatto l’uomo per quello che è oggi “, (7) e Jackson, in particolare celebra questa concezione protesica della specie umana.
La chirurgia estetica, il colore della pelle diverso (depigmentazione della pelle nera), l’ambiguità di appartenenza di genere e di generazione (causata in parte dalle operazioni, e in parte dettata dai costumi,  make-up, e dalla voce e gesti), le sue fantastiche trasformazioni – lupo mannaro, scheletro, pantera, e anche come una nave spaziale in Moonwalker – ha fatto sì, che il suo corpo fosse in continua evoluzione, sempre aperto e fiducioso verso la sperimentazione più estrema, come parte di qualcosa di complessivamente superiore.
Artisti che hanno sperimentato una metamorfosi fisica su se stessi ce ne sono molti – Stelarc è il più noto.  Il suo lavoro comprende tra l’alto, The ear on arm, un tentativo di “ampliare le forme del corpo e delle funzioni” con la protesi di un orecchio collocato su un braccio di Stelarc. (8) Un’altra artista famosa è la francese Orlan, che attraverso continue operazioni chirurgiche, dal titolo “The Reincarnation of Saint-Orlan” (nove, per l’esattezza, 1990-95) ha attuato una ricostruzione facciale, utilizzando spaccati di modelli classici femminili dei dipinti, come sono stati idealizzati dagli artisti di sesso maschile.  La riprogettazione di sé è interpretata una sorta di contestazione al concetto di “bello” che ha sottomesso il mondo femminile a modelli di desiderabilità creati dall’immaginario maschile. (9)
Tra le modificazioni corporali di Orlan, forse la più estrema è l’impianto di due corna sottopelle alle estremità della fronte, un intervento che secondo la sua filosofia azzera ogni stereotipo di bellezza desiderabile, da renderla quasi inquietante. Jackson, precedentemente è stato messo a confronto con Orlan – quasi sempre in senso negativo (mentre l’arte di Orlan è considerata “consapevole” e anche una lotta “politica”, quella di Jackson, no).
I cambiamenti fisici di Jackson sono positivamente contenuti, rispetto a quanto hanno fatto questi due artisti, che operano parallelamente per lo stesso obiettivo, ma in un ambito completamente diverso. Lungi di voler sembrare più giovane (o “bianco”), Jackson ha cercato semmai di attaccare i pregiudizi culturali di genere, etnia e “normalità”, che sono permeati sulla fisiologia del corpo e nel volto in particolare. Ma non lo ha fatto con gli stessi indiscutibili modi, come gli artisti Orlan e Stelarc ad esempio. Le sue modifiche sono state progettate per essere credibili e naturali (a misura d’uomo), portando alla luce problemi di tipo più “quotidiano”, entro i quali le persone di diverso sesso e razza in realtà vivono.
Jackson, purtroppo, non ha scelto di scrivere di questa forma di espressione, come ha fatto Orlan nel suo Manifesto Carnal Art, o spiegare nel minimo dettaglio ciò che stava cercando di fare, come Stelarc (visitate il suo sito). Difficilmente, un artista commerciale parla di cosa c’è dietro la concezione del suo lavoro “sperimentale” o artistico, e la commercializzazione ci fa pensare che in realtà c’è ben poco o nessun concetto dietro “l’avant-garde”. Ma questo non si può certo dire del lavoro creato ad arte di Jackson, compreso il suo aspetto fisico.
Come una forma di estensione di mutevolezza del suo corpo, Jackson nella sua vita ha stabilito una sorta di “parentela strana”. La sua famiglia comprendeva ad esempio alcuni animali domestici: lo scimpanzé Bubbles, Muscles il serpente e il lama Louis. Ryden, non a caso, nel dipinto pone molta enfasi sugli animali, tra cui su quello che probabilmente è inteso come la rappresentazione di Bubbles che sta per essere coronato in alto al centro, se si considera l’importanza che avevano per Jackson.
Una delle rappresentazioni più importanti del dipinto è il bambino nero – lui o lei che tiene il teschio di un animale – sostenuto dalla mano amorevole ma senza vita di Jackson. L’immagine piena di tenerezza è collegata al concetto di vita e morte, dinamico e inerte. Altri componenti che facevano parte della sua famiglia erano star di Hollywood come Elizabeth Taylor e la famiglia borghese di Frank Cascio del New Jersey. Il padre di Frank, Dominic, era il direttore dell’ala vip dell’Helmsley Palace Hotel, l’albergo in cui alloggiava Jackson quando si trovava a New York. Il cantante fece amicizia con lui e si affezionò tanto a tutta la famiglia da adottarla come propria. Spesso andava da loro nel New Jersey, e Frank riporta che nel tempo libero amava passare l’aspirapolvere, e aiutare sua madre nei lavori di casa. (11) La sua famiglia, naturalmente, comprendeva anche i bambini, che non erano solo i suoi.
Questa sua filosofia di rapporto non convenzionale è stato consacrato ai Grammy Awards nel 1984 con il proprio giro di amicizie: Brooke Shields (una bella donna bianca), l’attore bambino Emmanuel Lewis (Black Child) e lo scimpanzé Bubbles. Se Jackson avesse fatto una cosa del genere negli ultimi anni della sua vita, credo che sarebbe stato criticato per sfidare l’organizzazione familiare nucleare, un modello per lui troppo limitato.
Tale comportamento è stato considerato morboso e folle, soprattutto dai media, dal momento che non costituiva uno stile di vita comprensibile, non legittimato, e non “responsabile”. Possibilità di relazione al di fuori del “normale”, scrive la filosofa Judith Butler, “escludere come impensabile … le condizioni di pensabilità devono essere poste al di sopra dei dibattiti limitati su chi e cosa è incluso nello standard.” (12)
La visione di Jackson riguardo al suo aspetto fisico e alla capacità di istituire legami con gli altri era fondamentalmente avanti rispetto al suo tempo, che a qualcuno poteva sembrare un’utopia. Ha invece definito “un modo di essere” della vita, che si ricollega a due concetti fondamentali del pensiero di Haraway quali “affinità”, e “senza genere” basato sulla creazione di un analogo raggruppamento. I vari angeli e gli scheletri nel dipinto di Ryden sono quindi espressione della visione di Jackson.
I confini da lui superati, in particolare il concetto di famiglia, sono in linea con la sua visione spirituale – e si discostano dalla religione dei Testimoni di Geova, di cui sua madre era seguace. Al tempo di Bad, Jackson fece amicizia con il maestro spirituale Deepak Chopra la cui influenza nel suo lavoro è visibile nel periodo di Dangerous. Chopra definito il guru della “New Age”, un appellativo riduttivo per la complessità dei suoi principi, è capace di unire varie pratiche spirituali, tra cui la tradizione religiosa vedica, la filosofia orientale – la medicina occidentale (ha studiato medicina convenzionale) e la visione olistica. Leggi la meravigliosa iscrizione di Jackson nella prima pagina del libretto di Dangerous: con la danza ho sperimentato il sacro, la coscienza che si esprime attraverso la creazione, il creatore e la creazione si fondono in un’unica entità. Il messaggio si rifà ai concetti spirituali di Chopra: “… il mondo è una creazione continua, intrisa di un’unica intelligenza, un unico piano creativo …. Solo la nostra coscienza crea la realtà stessa, che significa che Dio stesso è incluso nella Sua creazione. Non c’è nessun altro posto per la divinità al di fuori della creazione “. (13)
Chopra, inoltre, ha unito le teorie della moderna fisica quantistica, accettando che “il tempo e lo spazio in una nuova geometria, non ha inizio o fine, né lati o consistenza … Il campo quantico non è separato da noi – è noi. Siamo della stessa composizione di tutto il creato. Dove la natura va a creare noi stessi”. (14) Per questo motivo ogni cosa e ogni parte del tutto e del Divino, è incluso in questa unità e non esiste al di fuori di esso. La coscienza è creatività, ed è per questo che siamo in grado di influire su di essa; i nostri pensieri e le nostre azioni plasmano il mondo e l’universo. Jackson aveva già esperimentato questi temi ancora prima di incontrare Chopra, che della sua prima visita a casa di Jackson dice “c’era un po’ Krishna dappertutto”. (15) Nel suo lavoro, aveva espresso tali sentimenti già nella canzone “Can You Feel It” (The Jacksons), e anche in “Another Part of Me” contenuta nell’album Bad, entrambe le quali parlano di unità e di connessione, e vanno al di là del mito della separatezza.
L’introspezione combinata a questi sentimenti ha svolto un ruolo centrale in Dancing the Dream – una raccolta di poesie e riflessioni che Jackson, con i consigli di Chopra ha pubblicato nel 1992 – un lavoro profondamente collegato a Dangerous. Il libro inizia con le parole che ornano anche la pagina di apertura del libretto di accompagnamento dell’album. Sono altresì riprodotte le liriche di “Heal the World” e “Will You Be There”. Nelle pagine di questa preziosa raccolta, Jackson tratta vari argomenti, il tema della coscienza universale, il luogo senza tempo (eterno) dal quale proveniamo e il divenire, dell’unità di questa consapevolezza, del potere creativo dei nostri pensieri. Spunti di riflessione che si potrebbero collegare direttamente alla sorgente dei libri di Chopra – o di altri maestri spirituali, come Louise Hay, Eckhart Tolle o A Course in Miracles. La poesia “Heaven Is Here” offre una delle espressioni più alte di queste idee: (16)
Tu ed io non siamo mai stati separati
È solo un’illusione
Creata dalle magiche lenti della
Percezione
Esiste solo un’unica Totalità
Un’unica Mente
Siamo solo voci
Nell’immenso Oceano della Coscienza
 
Ma ci sono molti altri esempi che si possono leggere attraverso le pagine di Dancing the Dream: “Tempo, spazio, energia sono solo nozioni, abbiamo creato tutto ciò che abbiamo pensato.” “Are You Listening?”: L’immortalità è il mio gioco, dalla Beatitudine io vengo, in Beatitudine sto, alla Beatitudine ritornerò …. Questo è il mio corpo, è un flusso di energia, nel fiume del tempo, trascorrono eoni, vanno e vengono le ere, io appaio e scompaio,” Jackson condivide anche una riflessione sul suo processo creativo:”La gente mi chiede in che modo creo la mia musica… Io rispondo loro che mi ci imbatto, la incontro. È come immergersi in un fiume e unirsi profondamente alla corrente.”
L’opera si completa con fotografie, immagini di quadri e disegni. La maggior parte delle fotografie mostra Jackson danzare, le 36 foto su 89, compresa l’immagine di copertina, sono tratte dal cortometraggio di “Black or White”, in particolare dalla “Dance Panther”. È chiaro che per Jackson questa parte del film era molto importante: le fotografie estrapolate dalla pellicola e custodite nel libro avrebbero ampliato la conoscenza di esso. Ma l’intera raccolta di foto di Jackson che danza, la sua danza, come lui dice, diventa tutt’uno con ciò che esiste, e il mondo del Creatore.
La musica nella maggior parte delle culture umane è un mezzo per collegarsi alla sfera del divino, dare più enfasi al significato delle parole, e con esse, quindi sollevare la nostra anima dalla quotidianità, dare un nuovo senso alla vita e realizzare quell’armonia come solo la musica può suscitare. Nel mondo esistono numerose forme di musica sacra. Invece di attingere da una sola, perché non creare una miscela musicale? E con tale processo, esprimere attraverso il suono musicale, la sacralità della consapevolezza.
Il cuore e l’anima dell’album Dangerous è un gruppo di quattro canzoni dopo “Black or White – che si concentrano sulla “tormentata lotta personale e la quasi redenzione”. Un profondo esame di sé. Qui non c’è moralismo, non c’è l’immagine di un uomo machista, senza concezioni utopistiche, senza bambini – e nessun rumore. Queste prime tre canzoni riflettono l’assoluto e totale isolamento, la disperazione e il desiderio, per i quali non c’è apparentemente rimedio. Come il “Soul Man” nelle canzoni all’inizio del disco, la maggior parte di queste, approfondiscono la consapevole genialità di Jackson di creare un’opera intergenerazionale e noi non possiamo fare altro che constatare, ancora una volta, il fatto, che questo album si discosta in modo significativo dai precedenti lavori.
Qui, Jackson lotta con i demoni degli adulti, da cui è tradito, solo, e si chiede se la sicurezza e la comunità sono davvero raggiungibili per lui. In una canzone il suo cuore è lacerato, e il profondo senso di disperazione di Jackson cresce e si percepisce ascoltando le tre diverse canzoni, ciascuna delle quali offre un linguaggio musicale molto diverso – un po’ contemporaneo e un po’ antico: sembra dire, “Rimpiango il bel canto sacro di una volta”. “Keep the Faith” il quarto brano del gruppo, cerca di elevarci dal profondo, e nonostante abbia fatto ogni sforzo per portarci in chiesa, non lascia sperare che basti a superare queste paure. Infatti, “Gone Too Soon”, subito dopo, ci riporta allo smarrimento e la disperazione.
Questa canzone e il relativo video rappresentano il tributo a Ryan White, un giovane divenuto simbolo della lotta all’HIV/AIDS – emofiliaco era stato infettato dopo una trasfusione di sangue contaminato dal virus. Nei primi anni Ottanta, l’AIDS era ancora una malattia sconosciuta, oggetto di pregiudizi e causa di paure. Espulso dalla scuola, i media portarono il caso di White all’attenzione pubblica per una maggiore consapevolezza. L’album, tuttavia, non riporta nessuna dedica di questa canzone a White, e quindi è possibile vederla come una continuazione della narrazione generale dello smarrimento, della solitudine, una tematica che Jackson ha esplorato verso la fine dell’album.
“Who Is It” e “Give In To Me”, in prima analisi, sembrano affrontare il tema di un rapporto di amore e dell’infedeltà di una donna. Nel testo delle due canzoni non viene esplicitata l’identità del soggetto di cui si parla, ma “she” e “woman” a cui si riferisce Jackson può essere interpretato sia in senso letterale che una metafora, una relazione intima o il rapporto con il divino (prendo spunto dai commenti sulle canzoni di Bono, sul fatto che numerosi esperti hanno detto che “she” nei suoi testi allude allo Spirito Santo). Ho pensato, ad esempio, che “she” in “Who Is It, da cui è stato tradito il personaggio principale, potrebbe indicare la Chiesa terrena, simile a una promessa fatta e poi infranta. O che il senso di intenso desiderio creato con il coro di “Give In To Me” è qualcosa di connesso all’amore che i mistici medievali provavano per il Cristo, descritto con un linguaggio appassionato, (“incendio d’amore” era una metafora non così insolita) e testimoniato attraverso l’esperienza di una folgorante emozione.
*  *  *
Nei primi anni Novanta, nell’ambito della cultura popolare c’è un ritorno agli elementi dei canti gregoriani. Il gruppo Enigma nel 1990 pubblica l’album MCMXC a.D., anticipato dal singolo “Sadness, Part I”, in cui è incluso il canto gregoriano; il brano conquistò il primo posto nelle classifiche in oltre 20 paesi. A metà degli anni Novanta, viene ripubblicato “Chant”, un album di canti gregoriani eseguiti dai monaci benedettini di Santo Domingo de Silos; originariamente pubblicato nel 1973, riscuote uno straordinario successo in copie vendute, in gran parte tra gli yuppies, che per la musica utilizzata, secondo un cinico commento di un giornale è come un antidoto allo stress della vita moderna. (17) Un’altra registrazione di musica e canti è l’album “Vision: The Music di Hildegard von Bingen”, (1994) una monofonia sacra infusa con “heavy beats”, simile a una miscela degli Enigma di qualche anno prima, pubblicato con il nome sulla mistica badessa del 12° secolo.
Jackson si è ispirato a questo genere musicale vocale, e ha infuso di un canto sacro “Who Is It”, senza un diretto riferimento. Naturalmente, non so se queste allusioni sono state fatte consapevolmente o meno, ma le evidenti somiglianze fonetiche fanno supporre che ne fosse a conoscenza. Le voci angeliche all’inizio del brano (incredibile, una è dello stesso Jackson) articolano due volte un semplice fraseggio. Nei canti gregoriani, il fraseggio consiste in una melodia recitativa, che si basa sulla lettura dei salmi, scanditi nelle ore della preghiera secondo la tradizione monastica spirituale.
Il bel canto iniziale di “Who Is It”, finisce su un movimento melodico di quarta – un intervallo consonante molto orecchiabile della musica polifonica del Medioevo, tuttavia, per noi occidentali di oggi non è così apprezzabile. La “chiarezza” delle voci (senza vibrato, nessuna distorsione, semplice e naturale), e il prolungato riverbero che ci trasporta nella Cattedrale di Notre Dame o nella Basilica di San Marco, appartiene al genere della musica sacra cristiana.
Il canto/preghiera è interrotto dal ritmo della canzone, e in attesa di una successiva iterazione della bellissima melodia, siamo sorprendentemente introdotti a una sonorità musicale completamente diversa, che, tuttavia mantiene il motivo melodico: nessun suono di natura non strumentale, come nei brani all’inizio dell’album, ma ritmi metronomici, ossessivi e un potente giro di basso, molto importante nei primi due beats di ciascuna battuta – che rimaniamo colpiti dal timbro preponderante del basso nel disco.
Qui, il senso di angoscia creato dalla musica è dato dal motivo melodico di apertura, che cerca di contrastare in più punti l’intensità della canzone: nella quarta e quinta ripetizione della traccia, prima che Jackson inizi a cantare, viene a mancare quella giocosità che ha in sé l’intro; la stessa caratteristica è mantenuta nel ritornello e poi ritorna nel bridge, in particolare nell’assolo del flauto dove si espande in un crescendo. Si può sentire anche alla fine del brano accostato alla voce del violoncello, uno strumento dalla accorata e dolorosa melodia.
Il motivo corale con il violoncello ci lascia in tonalità SI appena il suono raggiunge questa tensione, risolto dal sesto grado della scala minore, prima che si interrompa sulla nota precedente e non sul tonico – o la nota fondamentale della scala – dal suono incompiuto.  Mentre è piuttosto chiaro che la melodia rappresenti il sacro, difficile è capire la natura di questa sacralità – confortante o intimidatoria.
Nel pezzo la ripetizione quasi ossessiva delle parole Who Is It richiama anche la forma del canto melodico in molte parti della canzone, soprattutto nel ritornello, con il suo movimento graduale e il ritmo continuo, che si ripete nella lunga “trance finale” della canzone. Ma la musica ha in sé, anche qualcosa di carattere epico e cupo: epico, nel modo in cui gli alti e bassi della tela musicale fluiscono attraverso un uso diverso del canto gregoriano, arrivando alto al suono degli archi dell’orchestra.
Il continuo, ritmo lento del motivo inizia a suonare in modo distaccato, cupo, senza comunque quella potente espressione di dolore creata dalla voce di Jackson (qui in modo particolare: uno dei momenti più intensi è quando il suo effusivo “hee hee” si tramuta in singhiozzi e in grida di disperazione, trasmettendo in modo efficace tutta la sua angoscia).
Un motivo sicuramente spirituale, ma non di certo rassicurante. La struttura ritmica troppo dura, troppo inflessibile, non ritorna mai a quella semplicità e la bellezza insita all’inizio della canzone. E alla fine il motivo è spazzato via, come nel nulla, prima di essere sovrastato dal pesante beatboxing di Jackson, anch’esso poi liquidato – senza nemmeno un bell’effetto di lunga dissolvenza, ma tagliato in modo netto. Tutto il perseguimento di grandezza epica alla fine della canzone, finisce nel silenzio.
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Un genere di canzone duramente critica per esplorare temi sentimentali è la “Power Ballads” rock e metal; negli anni Ottanta questo genere raggiunge l’apice della popolarità, grazie a gruppi hard rock e metal, con ballate spesso definite una sorta di “accattivante inno commerciale”, misogine secondo alcuni fan, o ancor peggio, come le “Top 40 delle casalinghe e teenager” secondo i critici, da esserne pregiudicata l’importanza e il potere della musica. (18)
La forma musicale di queste ballad hanno degli elementi ricorrenti incommensurabili: tempo lento, testo malinconico, sonorità toccanti ed evocative, che si ritrovano nelle ballad convenzionali. Secondo David Metzer “l’amore e l’abbandono si avvalgono” (19) – caratteristiche tradizionalmente indicate più femminili sono espresse in termini musicali – con voce ruvida, potenti accordi e virtuosi assoli di chitarra dell’hard rock e metal – in cui i temi trattati sono spesso il machismo, il potere, il sesso, la guerra e la conquista del mondo, e non il romanticismo.
Le Power Ballad hanno celebrato l’amore romantico: di una donna nei confronti di un uomo in (“I Want to Know What Love Is” dei Foreigner), come una dedica d’amore di una donna agli uomini “in giro nel mondo/nel mondo là fuori/nel mondo” (“Sweet Child O Mine” di Guns N ‘Roses, “Home Sweet Home” di Motley Crue’s), come dolorosa ammissione della propria colpa nei confronti della donna amata (“Every Rose Has Its Thorn” di Poison, “Is This Love” di Whitesnake). In base alle versioni proposte, l’atmosfera risultante può non avere niente di dolce o un effetto travolgente da creare una sorta di energia in cui gli ascoltatori possono perdersi.” (20)
Il linguaggio musicale e l’intensità emotiva della power ballad in “Give In To Me” ha un effetto incredibile – sulla commozione sperimentata dal’ascoltatore. Jackson senza preoccuparsi di rispettare i canoni tradizionali, si allontana dai temi sentimentali e le sonorità dolci. La lirica parla di una donna brutale, che non dà nessun conforto, non rappresenta la “casa”, non mostra il miracolo dell’amore romantico, non cerca di sopraffare la sua mascolinità e non soddisfa il suo desiderio. Lui, a quanto pare, non ha fatto niente di male, non ha sensi di colpa. C’è la disperazione senza sentimentalismo e la nostalgia, ma per il sesso, non per il romanticismo e il dolore e la rabbia è così intensa da indurlo a scatenarsi – cosa non contemplata in una power ballad.
Il testo della canzone, sempre considerato da me poco coerente, analizzato sotto una nuova prospettiva, forse, è la stessa “sfilacciatura” a conferirgli una forte connessione.  Jackson esprime una serie avvolgente di sentimenti in subbuglio, la tristezza, il dolore, la rabbia – lasciandosi andare con ardore. Emozioni che sono in continuo mutamento, come nelle relazioni turbolente. I versi risultano slegati nel punto in cui dà l’impressione di abbandonarsi alla rassegnazione (in particolare nel bridge, in cui dice, non c’è più) e nel ritornello, in cui esorta l’amata a rispondere al suo desiderio implacabile.
Uno dei principali punti di forza del testo è il ritornello, dove c’è un cambio di ordine di alcune frasi, o l’introduzione di nuove parole (il ritornello ha una struttura non corretta), un modo efficace di esprimere il senso di smarrimento, la perdita di controllo, “l’essere sopraffatto”, che non può più fare a meno solo di pensare.
Il tono di voce impostato nei versi cambia radicalmente nei cori: il suono pulito, il progressivo incremento dell’intensità della voce per dare una maggiore enfasi emozionale, è in netto contrasto con la distorsione e le brevi frasi troncate nei cori. In una canzone come questa ci si aspetterebbe di ritrovare dei suoni non strumentali ascoltati all’inizio dell’album, ma qui come in “Who Is It” non ci sono. Una semplice sequenza di accordi è utilizzata nei versi come nel ritornello – il basso continua ad essere forte, gli accordi sono impostati sulla stessa ottava.
Coeso al potente riverbero creato, si apre un effetto spaziale sonoro, in particolare, nella fascia più bassa, avvicinandoci al suo dolore, che tocca nel profondo la nostra anima. La progressione di accordi sono adatti al contrasto, perché permettono di passare facilmente dalla scura/drammatica tonalità minore alla solare tonalità maggiore – “Because the Night” di Patti Smith è un ottimo esempio per come è stato creato un contrasto di sentimenti – ma Jackson non opta per le solite convenzioni e si prende la libertà di rimane in chiave minore.
Gran parte della seconda metà di molte canzoni di Jackson è occupata dal coro, che in questo caso particolare ci sopraffà – come lo stesso cantante – nelle distorsioni, feedback, gli accordi signorili del Mellotron e il virtuoso dilagante assolo di chitarra di Slash. Slash, per il suo stile di chitarra emotivamente giocoso – ovviamente è un complimento – per la sua tecnica pulita e chiara è in questa canzone una scelta eccellente.
Eppure tutto questo miasma musicale in qualche modo risulta efficace e potente con una progressione di accordi convenzionali e forti che sostiene sia i versi e il ritornello. Proprio mentre questa sequenza di accordi, per circa 1 minuto e 15 secondi prima della fine del brano, si risolve in un ronzio sul Mi, il movimento diretto si ferma al tono di base della chiave, cosicché siamo calati completamente nella complessità della struttura e la drammaticità. L’apertura e in particolare la drammatica fine della canzone, hanno sicuramente influenze gothic.
Joe Vogel ha scritto: “Jackson ha già fatto canzoni rock, ma nessuna è come questa.” (21) Qui non c’è più niente di “teatrale”, dice Vogel, delle canzoni come “Beat It” o “Dirty Diana “. Jackson voleva solo comunicare le forti emozioni, la grandezza, di una epica power metal, non per celebrare l’amore, ma per rivelare un tipo di amore che normalmente non è osannato in queste canzoni.
Jackson è appena passato dalle atmosfere del canto sacro infuso al R&B di “Who Is It” a quello rock di “Give In To Me”, con un linguaggio musicale solo un po’ diverso, ha affrontato il tema dell’amore da un’altra prospettiva, e si è immerso nella marea di sentimenti, fino a spremere anche l’ultima goccia di dolore, per descrivere l’amarezza del tradimento con il partner o in senso generale: nonostante dia l’impressione di controllare i sentimenti, non è così.
Lui è terribilmente ferito e nessuno può lenire questo desiderio ardente, per quando implori la sua urgenza. Il rock come spiritualità, un approccio abbastanza comune, non conforta la sua disperazione, ma lo costringe a porsi delle domande interiori (in questo caso può essere interpretata circa i rapporti tra le razze). Simile a “Who Is It”, “Give In To Me” si avvia alla conclusione con uno sfrigolio continuo e termina non sul beatboxing, ma con un effetto di ritorno acustico di chitarra, come segno di fallimento.
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“Will You Be There” inizia con un preludio orchestrale tratto dall’Inno alla Gioia di Beethoven. Una scelta molto “audace”, ma non immotivata. (22) L'”Inno alla Gioia” è un’ode composta dal poeta Schiller, usata da Beethoven nel finale del quarto movimento della Nona Sinfonia, riscrivendo di suo pugno l’introduzione: “Amici, non questi suoni! Intoniamone altri, più gradevoli e gioiosi.” Jackson, ovviamente, non poteva utilizzare queste parole per l’inizio di ” Will You Be There”, ma la sua abilità di trarre ispirazione da stili musicali diversi si riflette proprio negli ideali di Beethoven, alla fine della Nona Sinfonia.
Beethoven rielabora gli appunti musicali che aveva messo insieme dai precedenti lavori, superando modelli preesistenti; inoltre è anche la prima sinfonia con la presenza di voci soliste e coro. Beethoven fa una sintesi di tutto ciò che aveva sperimentato e acquisito nel genere sinfonico, individuando un percorso formale nuovo. Mette in crisi il concetto stesso di “sinfonia”, e crea una nuova architettura sonora nella quale fa convivere altri generi musicali di immediato impatto all’ascolto.
Jackson dà l’impressione che i generi musicali, le strutture formali e la spiritualità, che ha cercato fino a questo punto nell’album, li ha superati in modo simile ispirandosi ai pozzi dell’arte –  discostandosi dalla musica pop standardizzata. Il passaggio scelto dell’“Inno alla gioia”, è il più “evangelico” di un’opera in cui la sacralità è celebrata più come un “legame di fratellanza tra tutti gli uomini”.
Cadete in ginocchio, milioni?
Mondo, intuisci il Creatore?
Cercalo oltre il manto delle stelle!
Oltre le stelle deve abitare.
La musica di Beethoven diventa trionfale, un intreccio in continuo divenire tra movimenti precedenti e ciò che viene dopo: una marcia di gioia, ritmi veloci, movimenti vorticosi, le voci dei soprani si elevano acute intonando il famoso tema della “Gioia”. Poi il rapito fluire si interrompe per un momento, e Beethoven dirige i musicisti, per suonarla con devozione. È da questo passaggio che viene la geniale idea di Jackson. La sacralità dell’inno fa riferimento al riconoscimento di un creatore, ma non “Dio”.
Si fa appello di riconoscere un potere superiore, e di essere umili, ma il senso è così ampio che si sposa con le parole di Jackson scritte nel libretto dell’album, dove la danza diventa tutt’uno con il Creatore e la creazione. Nella poesia, Schiller descrive l’ideale di come la “Fratellanza impera eterna” e Sì, chi anche un cuore solo Sua nel mondo può chiamar”, come dire: “Lascia che il nostro canto sia un inno di fratellanza”.
Definita una dichiarazione di “fratellanza fra gli uomini”, l’ode, nell’ultimo movimento della sinfonia, esprime una “benedizione quasi religiosa, aconfessionale (laica) di tutti i “buoni”, “le persone giuste e le istituzioni” (23). Un sentimento che fa eco alla religiosità “interiore” di Jackson celebrata in Dancing the Dream, ma l’Ode di Schiller riflette anche l’ideale per la pace e una convivenza amorevole nel mondo condivisa da Jackson.  L’opera che è stata scritta agli inizi dell’Ottocento, sulla scia della Rivoluzione francese, va collocata nel suo contesto storico, un periodo caratterizzato dall’oppressione e il nazionalismo più che conservatore in cui “i governanti dinastici usavano ogni mezzo per soffocare la sete di libertà rivendicata dal popolo”.(24) L’ode di Schiller e l’adattamento musicale di Beethoven descrive la repressione fisica e morale dell’uomo, il privilegio di nascita, la classe sociale dei principi che Jackson ha portato spesso nei suoi lavori.

  La nona di Beethoven

Ma il passaggio che Jackson cita all’inizio della canzone, si spegne nel dubbio: oltre le stelle deve abitare un Padre amoroso… O no? La musica poi, si dissolve con una dissonanza quasi a rimanere sospesa. Nella sinfonia di Beethoven, la risoluzione viene nel passaggio successivo, ma Jackson non aggiunge altro, s’ interroga su tale questione. “Will You Be There” è una preghiera rivolta al Creatore, che è certamente lì, ma forse non per lui.
Di seguito, la melodia di voci celestiali ricorda l’inizio di “Who Is It”, che richiama la musica antica. Come la musica sacra polifonica del Rinascimento, una Messa di Palestrina o il solenne “Miserere” di Allegri, le voci sono una reminiscenza del “coro dei bambini”, una tradizione della musica sacra. I bambini, nella canzone, sembrano portare ancora una volta un segno di speranza – e così anche nel cortometraggio di accompagnamento, compaiono voci angeliche nel coro (o almeno muovono le labbra).
Dopo tale momento trascendentale, Jackson si allontana dalla musica classica per passare alla tradizione della Chiesa nera con due brani consecutivi. Per inciso, questo sfata ogni sorta di accusa riguardo al fatto che Jackson avrebbe rinnegato il suo retaggio. In questo caso è il suo conforto, la sua casa, la sua forza, il suo supporto. Jackson ha utilizzato Beethoven solo nell’intro, a mio avviso, perché, come la musica di influenza europea non rappresenta l’assoluto “in sé e per sé”, (movimento di conciliazione più elevato), così, in “Will You Be There” e “Keep The Faith”, porta il coro di Andraé Crouch. Il coro gospel, tutta la comunità nera – a supportarlo.
Il coro interagisce con Jackson non nel classico botta e risposta, ma con una serie di comandi simili a quelli in “Give In To Me”. La comunità non è solo un sostegno, chiede all’unisono la guarigione, l’amore, la cura e la benedizione. Ecco che allora non è solo Jackson che soffre, è l’intera comunità e le dà una voce.
Le richieste di Jackson e della comunità non sono affidate tanto al testo di “Will You Be There”, ma è più nella musica stessa che trovano una risposta. La chiave su scala minore è sostituita dalla chiave maggiore dal carattere aperto e allegro. Nell’intro, con la melodia del pianoforte, si può sentire un suono profondo e persistente nella tonica, che continua per tutta la canzone ed è fondamentale per richiamare la nostra attenzione sul momento. Infatti, la tonica dell’accordo maggiore viene mantenuta ancora nei versi successivi e nel coro (che è arricchito, e solo nel Bridge cambia la progressione di accordi).
Il fatto di aver creato una composizione, che più o meno si basa su un singolo accordo, è di per sé straordinario. Fino a metà della seconda strofa, Jackson canta un’ottava sotto il suo passo normale (sì, un canto così profondo) e inizia a suonare con un bel, caldo, timbro rilassato. A metà della seconda strofa va su di un’ottava per aumentare l’intensità, e tale tono è mantenuto per la restante parte della canzone. La canzone è principalmente su questa amata modulazione di Jackson. E infatti è usata almeno tre volte qui: la tonalità del brano è portato da Re maggiore a Mi maggiore, a Fa# e infine a Sol# (A’).
Questo è un ascendente davvero notevole. E in questa tonalità, finisce la canzone, non ritorna di nuovo a quella iniziale, si mantiene in questo stato fondamentale. Rimane lì. Anche il coro dal suono angelico, simile a una polifonia vocale rinascimentale, ritorna verso la fine della canzone. Dopo il lussureggiante canto corale, segue un interludio strumentale con il coro in sottofondo su cui poi Jackson imposta la voce parlata; questo preludio in forma corale del “rinascimento” è ripreso dal linguaggio del Gospel, un suono echeggiante e di lontana matrice, collegato con un’altra tradizione cristiana, è stato rinnovato e fondato.
Jackson, però, non ha ancora trovato conforto, e il suo canto passa a una modalità vocale di parlato – un raro stile espressivo per lui. Questa preghiera – è così, che la possiamo definire – arriva nel profondo di ogni uomo. La confessione di Jackson della “violenza (e)” da noi commessa è un tema profondo e insolito in una canzone pop, i cui testi sono di solito caratterizzati da uno stucchevole sentimentalismo.
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Con la mia analisi ho voluto approfondire queste tre canzoni, perché Jackson, qui, intraprende il suo cammino spirituale, utilizzando diversi linguaggi musicali in modo magistrale. Il suo percorso musicale di fatto è una metafora per la ricerca spirituale. I cortometraggi di accompagnamento alle canzoni, d’altro canto sono stati appena citati, perché, a mio parere, non supportano in modo efficace la musica.
Il video di “Give In To Me” è ambientato durante un concerto, una scelta che ha un senso per una canzone rock, perché è in uno spettacolo dal vivo che i musicisti possono far sfoggio della loro abilità. A Jackson il video gli ha permesso anche di portare sul palco Slash, chitarrista del famoso gruppo Guns ‘N’ Roses a quel tempo all’apice della notorietà e ottenere i consensi di un pubblico che altrimenti non avrebbe ascoltato la sua musica.
Ma la narrazione della storia parallela di una coppia con una relazione turbolenta appare troppo semplice e leggera per un film di Jackson, la potenza del testo e la musica. La presentazione poi della solitudine di Jackson nel cortometraggio di “Who Is It”, in cui rivisita il tema della femme fatale, sembra perdere il significato della profonda disperazione di Jackson, emozione principale esplorata nella canzone.
Ciò che manca, secondo me, è il fatto che Jackson non danza, e proprio per questo motivo il cortometraggio di “Will You Be There” è il più riuscito dei tre film. Questa stupenda coreografia sensuale, insieme alla storia narrata – che in realtà è sulla condivisione e il recupero della Terra (un ritorno di questo importante simbolo) e sul significato del libro sacro. I ballerini indossano dei costumi di origine africana – Jackson ha scelto di dare all’Africa un maggiore eco in questo suo lavoro.
Il film è una sequenza di segmenti montati tra loro, tratti da più spettacoli: la manifestazione agli MTV Video Awards del 1991, performance live, panoramiche di pubblico ai concerti e Jackson con i fan. A parte la danza, ciò che mi ha sempre colpito nel segmento tratto da MTV è la presenza della macchina. La performance di “Will You Be There” è preceduta dalla canzone di “Black or White”, ecco perché sul palco c’è la macchina. A solo due settimane dall’uscita del cortometraggio di Black or White, nonostante la controversia sulla “Panther Dance”, Jackson si esibisce sul palco della manifestazione con una macchina, danza sul tettino, anche se della “Panther Dance” dà solo un accenno.
Per Jackson sarebbe stata una provocazione fin troppo facile, se avesse voluto. Invece, trasforma la performance di Black or White secondo i canoni del rock e utilizza ancora un genere musicale per fare una dichiarazione. Slash si esibisce con Jackson e ad un certo punto, con un calcio, butta giù dal palco quel famigerato bidone della spazzatura e alla fine distrugge il parabrezza della macchina con la chitarra.
Jackson, forse, ha voluto far vedere, al contrario di “Black or White”, che la violenza e la distruzione è accettata nel rock ’n roll, come in questo caso, e perfino applaudita. Perché questo è lecito per Slash, ma non per lui? Perché la protesta nel rock roll è considerata cool, ma non la ribellione contro il tabù del razzismo? La parte rap della canzone è stata tagliata per dare maggiore spazio al virtuoso assolo di Slash, compromettendo così, il meraviglioso equilibrio della canzone e la composizione di stili musicali diversi per fare una importante dichiarazione sull’armonia razziale.
Ma il momento più alto dello spettacolo arriva alla fine di questa strana versione di Black or White, quando Jackson comincia a cantare “Will You Be There” appoggiato all’auto, come se ne fosse ispirato. Completamente tappezzata di graffiti, Jackson sembra quasi che abbia voluto riproporre l’arte sovversiva dei graffiti – simboli e scritte razziste – aggiunti nella versione modificata di Black or White. La telecamera si sposta sopra la macchina e inquadra l’unico slogan presente sul tettino: “woman’s rights now.”
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Jackson “ha lottato” nel suo lavoro “con i temi basati sulla fede, eticamente orientati, e culturalmente affini”, ha scritto Michael Eric Dyson nel 1993; questi argomenti costituiscono i fondamenti della propria visione, come Dyson chiama “della spiritualità afro-americana” di Jackson.
Questo gruppo di canzoni di Dangerous, oltre a dare un’ampia panoramica, è l’espressione più completa del combattimento spirituale di Jackson, la sua lotta interiore con la religione, l’anima, il tradimento e la redenzione: argomenti seri degli adulti. Ciò che rende straordinario Jackson – qui, come in tutte le sue performance – è l’aspetto catartico, che secondo Dyson, rappresenta l’elevazione spirituale della sua performance, e “crea lo spazio per la resistenza culturale e il legame con il sacro”.
Jackson sapeva del potere catartico della danza, dicendo nel 2007, dell’estasi provata guadando James Brown: “le sue esibizioni erano sfibranti, stimolavano ogni tipo di sensazione – la presenza fisica, il fuoco che sprigionava erano fenomenali – si poteva sentire ogni goccia di sudore che gli colava sul viso e tutti capivano quello stava provando.” (Moonwalk pag. 32) 27
Questa energia tangibile – fluita dalla catarsi – è diventata la sua essenza spirituale. È interessante notare che il conflitto psicologico di Jackson espresso in questo gruppo di canzoni – è raffigurato sulla copertina di Ryden – combinando insieme le tradizioni d’arte classica e semplice. Questo album non può essere relegato alla mera capacità di raggiungere il successo commerciale, ma si tratta di un lavoro musicale sull’unità della società.
FINE
References:
  1. Joseph Vogel, Man in the Music: The Creative Life and Work of Michael Jackson (New York: Sterling, 2011), 145.
  2. Vogel, Man in the Music, 146.
  3. Louise Tyathcott, Surrealism and the Exotic (New York: Routledge, 2003), 1.
  4. Quoted in Tyathcott, 2.
  5. Many thanks to Lisha McDuff for suggesting this reading.
  6. Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s,” Feminism/Postmodernism , Linda J. Nicholson (ed.) (London: Routledge, 1990), 193–4.
  7. Cary Wolfe, What is Posthumanism? (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), xxv.
  8. http://stelarc.org/?catID=20229
  9. Stuart Jefferies, “Orlan’s Art of Sex and Surgery,” The Guardian , July 1, 2009.
  10. http://orlan.eu/adriensina/manifeste/carnal.html
  11. Frank Cascio, My Friend Michael (New York: William Morrow, 2011).
  12. Judith Butler, “Is Kinship Already Always Heterosexual,” Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 13/1 (2002): 18. Butler is talking here about debates on gay marriage, but her comments about who is or is not considered “thinkable” and “legible” extend to all kinds of non-normative lives.
  13. Deepak Chopra, The Book of Secrets (New York: Harmony Books, 2004), 22, 103.
  14. Deepak Chopra, Ageless Body, Timeless Mind (New York: Harmony Books, 1993), 8.
  15. “Michael Jackson Was Like Krishna excerpts from an interview on CNN Asia, transcribed in The Times of India, February 25, 2012. Thanks to Lisha McDuff for pointing me to this article and also to “Can You Feel It.”
  16. Michael Jackson, Dancing the Dream (New York: Doubleday, 1992), 136.
  17. “Plainsong Soars Up the Charts,” The Independent, Tuesday, March 29, 1994.
  18. David Metzer, “The Power Ballad,” Popular Music 31/3 (2012): 448. The housewives quote is from David Fricke, “Heavy Metal Justice,” Rolling Stone, January 12, 1989.
  19. Metzer, “Power Ballad,” 438.
  20. Metzer, “Power Ballad,” 446.
  21. Vogel, Man in the Music, 163.
  22. A point also made by Vogel, Man in the Music, 164–5.
  23. Harvey Sachs, The Ninth: Beethoven and the World in 1824 (New York: Random House, 2011), 1.
  24. Sachs, The Ninth, 2.
  25. Michael Dyson, “Michael Jackson’s Postmodern Spirituality,” Reflecting Black: African-American Cultural Criticism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 38.
  26. Dyson, 41.
  27. Mikal Gilmore, “Triumph and Tragedy,” Michael by the Editors of Rolling Stone (New York: Harper, 2009), 14.
Fonte http://michaeljacksonstudies.org/susan-fast-michael-jacksons-dangerous-album-kapitel-soul-seele/
Traduzione di Grazia28 per ONLYMICHAELJACKSON
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