Saggio sulla “Panther Dance” di Michael Jackson By Elizabeth Chin – 2011


immagine4Michael Jackson’s Panther Dance:

Double Consciousness and the Uncanny Business of Performing While Black

By Elizabeth Chin
In origine pubblicato: 8 marzo 2011
Nel 1991 il cortometraggio di Jackson, che ha accompagnato l’uscita della sua canzone “Black or White”, è stato un evento. Il film ha debuttato in prima serata nazionale, e – il mondo e non – lo ha guardato. Diretto da John Landis, un budget multimilionario e una produzione sontuosa, Black or White è andato oltre il semplice video musicale. Nella sua interezza, Black or White è lungo quasi quindici minuti, suddiviso in tre parti distinte.
La prima parte si apre con una famiglia bianca che vive in un sobborgo di periferia; la seconda si concentra sulla canzone in sé, dove Jackson danza in tanti stili globali e canta contro i pregiudizi e il razzismo.  Questa parte del film finisce con la spettacolare sequenza di morphing, in cui persone di diverse razze e genere apparentemente si fondono gli uni negli altri, un uomo bianco si trasforma in una donna asiatica che si trasforma in un uomo Latino e così via.
La coda del film, denominata “Panther Dance”, è la parte che più mi ha interessato di Black or White. In netto contrasto con il contenuto precedente, la sequenza della “Panther Dance”, senza musica di sottofondo e nessuna parte cantata, è un fiducioso inno al multiculturalismo, un’esplorazione profonda e oscura della brutta realtà razziale di una società in cui la gente afferma di “non vedere la razza”.
Considerando che la canzone – è il soggetto del film di Jackson e una miriade di ballerini professionisti hanno felicemente ballato le loro danze tradizionali, qui Jackson danza da solo in una strada notturna poco illuminata, porta la mano all’ inguine, chiude la patta dei pantaloni, salta su una macchina e ne fracassa il parabrezza, urla, getta un bidone della spazzatura attraverso una vetrina, cade in una pozzanghera in ginocchio, e poi grida ancora e ancora.
Al momento, la critica ha respinto in modo uniforme la Panther Dance come auto-indulgente, incomprensibile, e persino offensiva. Poco dopo il rilascio, nonostante il grande-successo, Jackson ha tentato di spiegarne il significato in un comunicato stampa descrivendo la sequenza di quattro minuti: una “interpretazione del comportamento selvaggio e animalesco della pantera” (Cicerone 1). Di fronte a una tale negativa, schiacciante ricezione della danza nella strada, Jackson ha tagliato il segmento dalle successive proiezioni.
L’analisi in questione vuole mettere in luce, che la denigrazione e l’incomprensione della “Panther Dance” –  è una pratica sistematica, diretta e profondamente legata alle dinamiche razziali negli Stati Uniti. Eric Lott dice su Black or White, che se potessimo trasmettere il messaggio di Jackson, facendo una “valutazione sulle contraddizioni dell’identità razziale,” ciò che sorprende è il modo sistematico con cui tale relazione continua ad essere fraintesa, modificata, o ignorata da supportare le gerarchie razziali anziché smantellarle.
Ancor prima dell’uscita di Black or White, il critico musicale Armond White ha osservato, che una priorità irrinunciabile di Jackson. . . è di essere un artista, un individuo e un uomo nero. E questo è più di una necessità, che Elvis Presley o i Beatles non hanno dovuto occuparsi. Essere nero è più complicato di qualsiasi altro traguardo.
L’affermazione di White – essere nero è “complicato” – assume una grande importanza per il concetto di essere un artista. La mia approfondita analisi di Black or White, vuole far capire che i quattro minuti della Panther Dance di Jackson, esplorano la complessità e l’impossibilità di essere un artista nero per un vasto pubblico i cui gusti e le priorità sono in gran parte costruite sulle linee di normatività bianca. Spike Lee nel suo film Bamboozled (2001), in modo simile analizza che il concetto (se non letterale) di bianchezza per un pubblico intrattenuto da neri è ormai consolidato e problematico: minstrelsy, tip tap, e la danza degli afro-americani è stata a lungo depauperata da bianchi, registi e produttori (Manring, Manning, Jackson, DeFrantz).
La libertà espressiva di Michael Jackson come quella di Katherine Dunham, la cui forza creativa trascende il “semplice” intrattenimento, è imprigionata dal fatto che gli artisti neri devono divertire il pubblico a discapito della loro integrità razziale e artistica.
La “Panther Dance” è un eccellente esempio di libera espressione creativa e rielaborazione intellettuale, che rivela soprattutto  la personalità di Jackson, più che l’intrattenitore stesso; in questo senso la performance di Jackson nella sequenza di quattro minuti, ha una significativa analogia con i quattro minuti delle coreografie di Katherine Dunham nel film Stormy Weather (Stone), mostrando che la lotta degli artisti afro americani per affermare il proprio lavoro, secondo le condizioni dei bianchi, ancora continua. Entrambe le sequenze, inoltre, sono un classico esempio di Dream Ballet (Balletto onirico), un tropo ampiamente utilizzato nel teatro musicale, nonché una caratteristica distintiva degli artisti neri. Sia Dunham che Jackson si concentrano sulle contraddizioni insite nella vita di artisti neri, che devono contemporaneamente lusingare, soddisfare, e sfidare il sistema dei bianchi nel loro lavoro, in modo silenzioso, articolando i costi, se l’artista nero vuole lavorare.
Al contrario delle utopiche visioni bianche del Dream Ballet, nella sua forma generica e normativa, i Black Dream Ballet creano una situazione deformante – dove il confine tra realtà e sogno è difficile da distinguere. I “Black Dreams” di artisti come Jackson e Dunham, analizzati attraverso la lente della “doppia coscienza” di Dubois, inevitabilmente si traducono in mondi onirici della realtà, una realtà dolorosa, dove la ricerca utopica è rappresentata da condizioni in cui la terra promessa appare sempre sfuggente, o lontana.
La sequenza di danza del “dream ballet”, la ritroviamo in particolare nei film musicali negli anni Quaranta e Cinquanta e segna il passaggio dal mondo creato nel film a un mondo da sogno. Il personaggio, qui, ha una presa di coscienza, fa avanzare la trama, o esplora l’inconscio desiderio.
La nascita del “dream ballet” si fa risalire al 1943 con il lavoro di Agnes de Mille nel musical Oklahoma! (Gilvey 59), anche se questo mito d’origine è abbastanza discutibile. Infatti, il “dream ballet” coreografato da Mille nel 1943, non è il primo, ma On Your Toes di George Balanchine nel 1936 (Hardy 17); più tardi, Balanchine e Dunham hanno collaborato alle coreografie per il musical Cabin in the Sky di Broadway caratterizzato anche da una sequenza di “fantasy ballet”; sia la rappresentazione teatrale che la versione cinematografica di Stormy Weather contengono alcune sequenze di “fantasy ballet”, anche se in questa analisi è del tutto irrilevante.

The Black Dream Ballet

Il film Stormy Weather del 1942 precede la versione teatrale di Oklahoma! che aveva debuttato a Broadway nel 1943. Il lavoro della Dunham su Stormy Weather, oltre ad essere un esempio di “dream ballet” anteriore, è il primo film girato e presentato a un vasto pubblico. Quindi viene da pensare che forse la vera storia del “dream ballet” è, che Miss de Mille, fu ispirata da Stormy Weather, e dopo la proiezione creò il suo “dream ballet”, un lavoro che Mille deve alla maestria della Dunham, se non di Balanchine.
Richard Dyer nel suo saggio “Entertainment e Utopia” dice: “due delle ormai banali definizioni del concetto di intrattenimento, inteso come ‘escapismo’ o come ‘soddisfazione dei desideri dello spettatore’, fanno riferimento al nocciolo dell’intrattenimento, ovvero al suo utopismo’”, soprattutto nel musical.
Nella teoria dei sogni di Freud, un elemento fondamentale è il concetto di “appagamento dei desideri”, particolarmente problematico nel contesto della soggettività dell’artista nero: in passato gli artisti neri hanno dovuto rinunciare a parti principali, interpretando ruoli di se stessi, da loro detestati ma richiesti – da un pubblico di bianchi. Tale pratica la ritroviamo in Stormy Weather e Bamboozled – in entrambi ci sono spettacoli minstrel con artisti neri in “blacking up”. Knight riguardo a Stormy Weather dice: è spaventoso, o dovrebbe esserlo, vedere uomini neri che si trasformano in simulacri di sé.
Se il “dream ballet” è destinato a esplorare i conflitti e i desideri di un determinato personaggio, i tipici neri, come ad esempio Stepin ‘Fetchit – quale è lo scopo di intrattenere il pubblico bianco?  I sogni esplorati del personaggio creato, sono del pubblico o dell’artista che lo interpreta? Che cosa tentano di esplorare gli artisti neri nei loro sogni? Queste domande cruciali soffondono sia Black or White di Jackson che la coreografia di Stormy Weather della Dunham, entrambi, infatti, esplorano i sogni dei neri che si trovano al di fuori del territorio delle aspettative imposte dal pubblico bianco pur restando legato in modo indissolubile a queste aspettative.
Dyer dice che le condizioni dello “spettacolo” impongono agli artisti neri di non esplorare le loro proprie narrazioni di evasione e desiderio, narrazioni che sicuramente sono in contrasto con quelle imposte dalla società dominante.
Nel momento del “black dream ballet” ci troviamo di fronte a una reale impossibilità, essendo espressione della soggettività nera, oltre che spettacolo, poiché, per definizione essere divertente è di fornire piacere al bisogno del bianco.
La ricezione negativa della “panther dance” non è altro che un sintomo di come fossero impreparati i critici bianchi a misurarsi con il “Black Dream Ballet” di un artista nero che cercava di affermare la sua identità. Armond White ha detto, “se non fosse così popolare associare Jackson al nero-fascista e all’omosessualità la gente non avrebbe problemi con il dilemma che solleva alla fine del video, essenziale per l’esperienza del nero come personaggio pubblico.”
I quattro minuti di interludio di Stormy Weather coreografati dalla Dunham non hanno niente di minaccioso, ma sono di fatto illeggibili senza far riferimento alla “doppia coscienza”, le citazioni e i riferimenti letterali. Il concetto chiave di Dubois, di porre attenzione sul grado di consapevolezza che l’individuo nero a di sé, come oggetto e soggetto, sembra perfetto per comprendere il “black dream ballet”.
Per la Dunham, i livelli di performance, realtà, coscienza e sogni si moltiplicano al punto che il confine tra realtà e sogno è praticamente impossibile da distinguere. Film-rivista, Stormy Weather racconta di un gruppo di artisti che fanno spettacoli di continuo, provano o cantano nei locali. Aprono una galleria di artisti famosi Bill Robinson e la bellissima Lena Horne in una leggera storia d’amore. La presentazione di spettacoli di varietà e la danza in Stormy Weather spaziano nei generi dello spettacolo nero: tap dancing, blackface, jungle numbers, Jook joint Blues e night club jazz ballad, assumendo qui significati particolari, perché creati per soddisfare i desideri di un pubblico bianco e in Stormy Weather si nasconde ovunque.
La tenue trama serve di pretesto per la presentazione di spettacoli di varietà, i quali però assumono qui, un significato particolare, in quanto servono a mostrare il contributo che la razza nera, perfezionamndo le sue attitudini, ha recato allo sviluppo di tale forma d’arte. (Segnalazioni cinematografiche)
Nelle scene in cui gli artisti sono sul palcoscenico, il pubblico assume il ruolo di osservatore di un nightclub (in gran parte invisibile); quando gli artisti sono fuori dal palco, è il pubblico stesso del film, che di solito si fa riconoscere attraverso ammicchi, espressioni di incredulità, e sequenze di dialogo rivolte più alla telecamera che al presunto interlocutore che condivide lo schermo. Essendo caratterizzato fin dall’inizio da questi spettacoli per il pubblico, la sequenza della Dunham è l’unica parte che prescinde quasi completamente dal pubblico.
Come Black or White, anche il dream ballet di Stormy Weather ci trasporta dalla realtà al sogno con una serie di passaggi che diventa sempre più difficile distinguere il sottile confine. Di fatto, il segmento della Dunham è un “arco di storia”, letteralmente un’interpretazione visiva della doppia coscienza del lavoro nel mondo dello spettacolo. Visto da un’altra prospettiva, il passaggio dalla realtà al sogno diventa una cosa del genere: Lena Horne interpreta la cantante Selina, che nel film si suppone sia la scena di un nightclub, che a sua volta include una scena. Da lì attraverso un flashback (una finestra temporale) si apre un’altra scena, forse immaginata da Selina. Nella scena di una strada “reale”, Dunham interpreta un personaggio senza nome, che logicamente non poteva realmente esistere oltre la scena temporale – dove è Lena Horne/Selina. Da qui entriamo nel sogno della Dunham, un palcoscenico sonoro allestito come un paesaggio onirico.
Qui, la Dunham interpreta se stessa, come i ballerini. Appena il sogno finisce, la scena della strada impossibile si dissolve, e con un flashback ritorna di nuovo a Lena Horne sul palcoscenico costruito all’interno della scena sonora, secondo la direzione di un regista bianco e la sceneggiatura scritta sempre da un bianco.
La scena si apre in un night club con Lena Horne che canta la canzone del film omonimo. Lei è malinconica, e nonostante abbia un legame sentimentale corrisposto con Bill, decide di non sposarlo per proseguire la sua carriera artistica in continua ascesa. “Non so perché / non c’è il sole alto nel cielo,” canta, con gli occhi lucidi sul punto di piangere.
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immagine2Alla fine della strofa, irrompe un forte colpo secco di un tuono, lei corre verso la finestra aperta sul fondo del palcoscenico, chiudendola contro la pioggia e il vento che ha cominciato a soffiare. Mentre Selina guarda fuori della finestra, la telecamera va oltre di essa. Dal cabaret si passa ad una strada di città. Dal fantastico mondo del teatro siamo proiettati all’esterno nel mondo reale – scena “che non poteva stare dietro il fondale di un palcoscenico di cabaret”, dice Shane Vogel.
immagine3Un improvviso temporale costringe alcuni personaggi a cercare riparo sotto la pensilina del tram. Questi personaggi sono stati contemplati dal regista del film per essere delle prostitute e magnacci, e il regista voleva che l’intera sequenza di ballo si concentrasse su questi personaggi (Halifu Osumare, comunicazione personale). Ma, la parte si conclude bruscamente, con altri lampi e forti tuoni.
immagine4La scena dell’acquazzone si dissolve con una transizione incrociata, per passare ad un’altra inquadratura dalla scenografia tropicale, uno spazio ovattato, onirico, dove le regole della realtà sono sospese. In questo spazio irreale, si ha l’impressione di assistere ad uno spettacolo privato, senza la presenza della telecamera. Magnacci e prostitute, ora sono un corpo di ballo elegantemente vestito; una leggera brezza soffia e fluttua dalle quindi drappeggiando in modo continuo i costumi dei ballerini. Il pavimento nero, lucido a specchio sembra non avere fine. Qui gli artisti neri possono esprimere liberamente la propria arte, una danza volutamente non narrativa e molto moderna. La telecamera inquadra i movimenti della Dunham e del gruppo, ma superflua è la presenza del pubblico; la telecamera filma, ma non interagisce su ciò che è proposto.

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immagine7La dott.ssa Halifu Osumare, studiosa di danza, dice che il sogno della Dunham è arte per l’amore dell’arte, un sogno in cui l’artista nera può sentirsi libera dall’obbligo di essere nera secondo le richieste dettate da un pubblico bianco: per solo divertimento (Free to Dance).
Tuttavia, all’interno dei confini di Stormy Weather di fatto è impossibile spostare il sogno dallo schermo al mondo reale. Alla fine della danza, la scena ritorna sulla piovosa strada di città, e i personaggi riprendono il loro cammino. La telecamera quindi si sposta in senso opposto, attraverso la finestra e inquadra di nuovo la scena nel night club con Lena Horne che canta Stormy Weather davanti a un pubblico bianco.
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immagine9Il panorama scenico ed immaginativo del cabaret, dopo tutto è la realtà ed è anche il sogno della modernità nera della Dunham, fantasia utopica di due generazioni.

È stato accusato

La struttura del dream ballet della Dunham ha molte somiglianze con quello di Jackson, ma Jackson ha reso visibile le insidie che velano tutti i sogni della vita. La parte basata sulla canzone di Black or White termina con la sequenza di morphing, persone di sesso diverso ed razze si trasformano le une nelle altre. Sorridono, muovono con ritmo le spalle, da far sembrare tutto felice e perfetto. Sulle note finali della canzone, il regista chiede di “tagliare”. Mentre il cast e la troupe hanno terminato il loro lavoro e iniziano a chiacchierare, la telecamera si porta indietro mostrando la realtà, e ora vediamo il morphing per quello che è: una creazione tecnologica, elaborata e messa in atto da numerose persone che fanno uso di un set, un sistema audio, telecamere e computer. Gli assistenti di produzione camminano attraverso la scena, l’attrice dell’ultimo morphing si allontana, e nell’angolo in basso a destra dello schermo appare. . . una pantera nera.

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immagine16La bestia irrequieta si dirige fuori della scena, nel vicolo dietro, e poi si trasforma in Michael Jackson. Ma, per capire le complesse stratificazioni di sogno e realtà nella danza pantera, bisogna descrivere ciò che viene prima. Innanzi tutto, Jackson non fa niente che si svolge in uno spazio libero, e poi in modo palese la star di Black or White, Jackson, non è, né, la prima, né l’ultima persona ad apparire nel film: inizia con il volto angelico di Macaulay Culkin, e finisce con Homer Simpson. Due famiglie bianche caratterizzano l’inizio e la fine di Black or White, dettando fin dal principio le condizioni dello spettacolo di Michael Jackson come nero: è accusato di essere bianco, in modo più aperto di quanto non lo fosse stata la Dunham in Stormy Weather. Il video di Black or White si apre con un giovanissimo Macaulay Culkin, che imita di suonare la chitarra nella sua camera. I suoi genitori, seduti in poltrona al piano di sotto in salotto, sono infastiditi.
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immagine23Il padre sale al piano di sopra, urla di spengere la musica ad alto volume, e sbatte la porta della camera di Macaulay, così forte, che il manifesto di Michael Jackson cade sul pavimento, frantumando la cornice di vetro. Dopo, Macaulay trascina degli altoparlanti giganteschi in salotto e imposta il volume dell’amplificatore al massimo livello. Questo è il bianco che agogna la padronanza culturale nera con il rock and roll e il rap (Culkin imita il rap, con la voce di un vero rapper). Il micidiale accordo di chitarra di Macaulay catapulta il padre, compresa la poltrona, fuori di casa nello spazio esterno. Il papà atterra, sorprendentemente, vicino a un gruppo di indigeni di una zona deserta.  Prendi questo, uomo bianco! Non sarà che il rock and roll che ama tanto il tuo bambino affonda le sue radici nella musica africana! E poi inizia la canzone.
immagine24Da qui, può risultare efficace l’approccio di considerare ogni singola scena in sequenza un vecchio diorama museale di storia naturale. Donna Haraway ha fatto un’analisi sull’uso dei diorami nella sezione dedicata alle Culture africane nel museo americano del Natural History, e sostiene che sono una forma di rappresentazione permeata nell’ideologia del bianco conservatore, dove le scelte espositive dei diorami, della vita reale dei nativi e selvaggi, sono strategiche per raccontare come erano “primitivi”.
Questa primitività del passato è conservata nel museo scientifico, edificio dell’evoluzione e della conoscenza costruito dagli stessi conservatori bianchi.
Haraway inoltre afferma, che il Museo Americano di Natural History è in gran parte documentato sulla mascolinità, e raggiunge la sua massima espressione nella figura dell’uomo bianco che rappresenta la civiltà e la progressiva virilità. Le figure inanimate del diorama, sono in verità –  vive – creature della fantasia bianca. Negli allestimenti scenici simili a diorama di – Jackson, la domanda da porci, è se lui vuole che siano interpretati sul serio come suoi sogni o sono una critica alle banali rappresentazioni dei diorami del mondo non bianco, spesso offerti al grande pubblico.
In Black or White, però, l’uomo bianco non è progressista, ma retrogrado. Il padre, il classico conformista con poltrona da salotto e camicia a righe, disprezza la musica rock e atterra nel bel mezzo di uno scenario africano lontano dalla sua realtà.  Se il papà non può tollerare la musica di Michael, potrebbe anche nutrire un pregiudizio razziale a riguardo. E ha questo punto entra Jackson. Di nuovo – sogno o realtà?
Jackson a differenza dell’antiquato padre, sovrappeso, culone e maschio, che sta a leggere il giornale indolente, si pone come uomo dal fisico sensuale, la padronanza dei movimenti, e la capacità di agire a livello globale.
Rispetto al padre che guarda sorpreso a bocca aperta, Jackson ha una grande capacità comunicativa con i suoi movimenti e le parole per istruire sul pregiudizio, inoltre, si muove, cambia coreografia, e reinterpreta in modo inimitabile ovunque egli vada. Tuttavia, è palpabile una certa tensione tra ciò che si vede e ciò che viene detto; il linguaggio astratto di Black or White in realtà contrasta con ciò che vediamo. Non è un caso che nella canzone viene più volte ripetuto “Non importa se sei nero o bianco“, ma il titolo della canzone è semplicemente Black or White. Questa soluzione strategica, di non far comparire la parola chiave della canzone “non importa”, e in contrasto con ciò che vediamo con le persone presentate, è che “essa” è molto importante.
La maggior parte dei critici ha valutato queste immagini di scarsa significatività, considerando irrealista e banale la rappresentazione. A mio parere, invece, tali rappresentazioni un senso ce l’hanno e possono essere interpretate come una sfida diretta all’adesione acritica del multiculturalismo spesso definito in modo dispregiativo come l’approccio “food and festivals”  (E. Lee, Menkart, e Okazawa-Rey).
Nella scena di apertura, il gruppo di “africani” che danzano con Michael Jackson non possono essere dei veri nativi; l’ambientazione è in qualche zona a macchia mediterranea nel sud della California, i passi di danza sono enfaticamente dell’Africa occidentale, e i costumi (così come sono) sembrano più dell’Africa orientale piuttosto che il contrario. Inoltre, dai movimenti del corpo è chiaro che mostrano di essere dei ballerini professionisti, e poi alla fine dell’esibizione saltano in aria, uscendo dalla sabbia disposta sul pavimento della scena, per atterrare in un altro allestimento artefatto come quello da cui sono saltati fuori. Questa non è danza africana – questo è “danzare africano”.
immagine25Allo stesso modo, è la scena in cui Jackson balla su una piattaforma con ballerini nativi-americani di fantasia, e una ballerina con un mantello, più numerosi indiani infuriati che si accalcano sotto. Questi sparano con pistole finte, fanno acrobazie a cavallo, ed eseguono brillantemente la falsa indianità, come spesso succede nei film western.
immagine26Chiaramente, la visione di Jackson di un mondo dove (non importa se sei) Black or White è quello in cui abbiamo a che fare con gli stereotipi, e ci ricorda che gli afroamericani non sono le uniche persone – o artisti – che sono obbligati a personificare parti umilianti di sé sul palco e schermo. Il messaggio diventa ancora più chiaro, quando esegue una danza popolare russa, l’inquadratura si allarga per rivelare che questo sdolcinato scambio culturale di fatto è dentro un globo di neve, un piccolo souvenir usa e getta.
E quando la telecamera si sposta ancora indietro, si vede che la “palla di neve” è un giocattolo tenuto in mano da due neonati giganti seduti sulla cima della Terra rappresentata in un diorama. Per Jackson poi, il diorama non è semplicemente la scena contenuta all’interno dello schermo, ma è un argomento universale.
immagine38L’immagine della pantera appare quando l’idea di andare tutti d’accordo è presentato come un numero di produzione, e il morphing si rivela un semplice trucco tecnologico. Un altro approccio pervasivo utilizzato dalla società per conquistare “uguaglianza” o “democrazia” è anche il “daltonismo”. Alla fine il messaggio “Io non vedo nessun colore” mette in luce la verità: il mondo reale è laggiù, fuori da quella porta che conduce nella strada. È nella strada la realtà, ciò di cui possiamo o non vogliamo parlare. Cose sul razzismo, il sesso e la violenza. Tutte questioni presentate nei quattro minuti a seguire, mentre Jackson esprime in silenzio la sua rabbia e la frustrazione, utilizzando quello che John Fiske chiama il “discorso forte” delle azioni intraprese in strada.

Panther Dance: sogno o realtà?

Come per molte iterazioni di qualità artistica negli Stati Uniti, nel dream ballet aleggia il fantasma della cancellazione dell’origine nera da cui è nato. Mary Weismantel, nei suoi studi sulle dinamiche razziali nelle Ande, ha fatto notare che le figure fantastiche e l’incubo della paura razziale, sono memorie ataviche; la mostruosità di queste creature razziali è infatti ingigantita da un’antica leggenda locale, quella del Pishtaco: un personaggio mitologico che ha in sé le caratteristiche di uno straniero bianco con poteri soprannaturali, che rapisce gli indiani per estrarre dai loro corpi il grasso e la forza della vita.
Weismantel dice, che queste credenze metropolitane o costrutti mentali possono essere spiegati con la concezione freudiana del perturbante – riconoscere una verità che è stata soppressa. Mentre non è credibile che i bianchi nelle Ande estraggano il grasso dalle loro vittime indiane, la verità nell’immagine del Pishtaco riflette una metafora per quanto riguarda la povertà crescente e proletarizzazione degli indiani, in questo senso, effettivamente i bianchi sono avidi di grasso umano, da rendere precarie le condizioni di vita degli indiani.
Tornando negli Stati Uniti, la critica, in modo univoco, ha definito la Panther Dance di Black or White, incomprensibile, ma l’incapacità di capire il significato della Panther Dance è la stessa resistenza che, Weismantel descrive con il perturbante; la verità in sé che non si vuole riconoscere. Nel rendere la visione artistica nera visibile, sia Jackson che Dunham sfidano la loro fabbricazione come artisti, il cui obbligo principale è intrattenere per soddisfare il desiderio dei bianchi. Critici intelligenti delle maggiori testate giornalistiche del paese non sono stati in grado di interpretare questo chiaro messaggio.
Chris Willman del Los Angeles Times lo ha descritto “violento, senza senso”. Jon Pareles del New York Times, allo stesso modo, non ha colto quello che Jackson voleva dire e chiede: la distruzione è un’affermazione della mascolinità? Mr. Jackson, sembra fragile e androgino, come sempre. È una manifestazione di dolore e frustrazione? Un disperato grido per richiamare l’attenzione su una delle persone più famose del mondo? Il signor Landis e il signor Jackson, forse, credono che rompere un vetro attiri l’attenzione e sia una fotogenia? Oppure è una semplice rumorosa indulgenza verso se stesso?
Mi permetto di dire che questi critici hanno trovato le immagini inspiegabili nel senso elaborato da Weismantel, trovando la performance di Jackson strana, perché erano in realtà profondamente comuni. Dando risalto alla stranezza delle azioni di Jackson, i critici clamorosamente non sono riusciti a cogliere persino il più semplice linguaggio simbolico nelle immagini.
Jackson si trasforma in una pantera nera, dopo tutto, non è la scimmia Bubbles o un altro dei suoi famosi animali domestici. Il Black Panther, con la loro politica rivoluzionaria e la posizione pro-Black, di fatto era un’organizzazione che incarnava i pericoli della resistenza nera; continuare a considerare strano il messaggio di Jackson nella “Panther dance”, altro non è che l’ostinato rifiuto mentale di accettare l’evidente senso del messaggio: “Io sono un uomo nero arrabbiato. Sono un artista, non un intrattenitore“. Ma è il messaggio in sé che la rende sconcertante: nel momento multiculturale della metamorfosi, ammesso che ci sia un aumento progressivo della collera nera, collegata, forse, alla politica radicale del  Black Panther, era quello di dichiarare ciò che è pericoloso da ammettere.
Benché i critici abbiano respinto il messaggio multiculturale della canzone, perché di cattivo gusto, loro naturalmente non potevano affrontare la battaglia politica della Panther Dance. Altri, invece, come Pareles, hanno visto la Panther Dance un’opportunità per mettere in discussione la mascolinità e la nerezza di Jackson, cercando di descrivere Jackson stesso uno strano mostro razziale pericoloso, degno di essere denigrato.
L’ostinato rifiuto di accettare la dichiarazione di Jackson sulla sua sessualità e razza, di fatto avvalora ciò che sostiene Jackson: dire “non ha nessuna importanza” è solo una finzione. “Questo” è l’unica cosa che conta. Jackson a proposito della Panther Dance nel 2006 ha detto: “Volevo fare un numero di danza dove potessi esprimere le mie frustrazioni sull’ingiustizia, il pregiudizio, il razzismo e il bigottismo, e nella danza mi sono arrabbiato e mi sono lasciato andare. A quel tempo la gente si è preoccupata per la violenza contenuta del video, ma è facile da vedere. È semplice.”
Il film visto sotto vari aspetti è semplice, ma tutt’altro che semplicistico. Il segmento ha una ricca interazione con altri film, inseriti in modo da aggiungere complessità strutturale al messaggio nella sequenza. Quando Jackson getta il bidone della spazzatura attraverso la finestra, è un riferimento esplicito a Lee’s Do the Right Thing di Spike Lee (1998) (notato anche da Pareles e Willman), il vicolo dove si svolge la sequenza della danza è molto simile alla strada in Singin’ in the Rain (Kelly). Carole Clover nella sua analisi sostiene, che Singin ‘in the Rain è denso di influenze artistiche del passato, senza nessun credito agli artisti neri, e per questo motivo il film è soffuso da una sorta di ansia inconscia e nervosismo bianco. Clover inoltre dice, che proprio per il fatto che queste forme d’arte sono invisibili, l’ansia dovuta al senso di colpa è molto forte nella famosa sequenza della danza sul marciapiede di Kelly, un altro riferimento all’abilità artistica nera.
Nel contesto della Panther Dance, i due riferimenti filmici parlano del diritto degli uomini neri ad occupare la strada. Il riferimento a Do the Right Thing, ovviamente riguarda le tensioni razziali di Brooklyn, che sfociarono in tumulti nel tardo ventesimo secolo. L’atto di citare il celeberrimo numero di danza di Gene Kelly, può essere interpretato come una riconquista del “territorio” preso da Kelly dai neri che ballavano il tip tap agli angoli delle strade, che storicamente lo hanno preceduto (Clover).
Quando Gene Kelly finisce la sua frizzante danza in una strada notturna di Parigi, si rende conto di essere osservato da un poliziotto. Kelly vede l’ufficiale, si ferma sui suoi passi, infila le mani in tasca e inizia a fischiettare mentre si allontana sul marciapiede girando con noncuranza le spalle al suo osservatore, un gesto che nessun uomo nero, ben consapevole avrebbe fatto sapendo che la sua vita – e la sua morte – era nelle sue mani. L’ufficiale di polizia, quindi, prosegue per la sua strada. È lecito domandarsi come un poliziotto avrebbe reagito di fronte alla profonda rabbia di Jackson; vale la pena notare che il pestaggio di Rodney King – come il ritornello della canzone – è qualcosa di simile a un piccolo sentore: la rivolta di Los Angeles ha avuto luogo poco meno di un anno dopo il rilascio di Black or White.
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immagine36Così Jackson “riconquista la strada” occupata da Kelly, e nello stesso tempo, celebra quello che nel passato ha fatto la Dunham oramai dimenticato, il suo fondamentale contributo allo sviluppo del dream ballet come forma artistica. Una cosa importante da sottolineare è che da una parte c’è la voglia di rivendicare la propria identità nera acquisita e dall’altra di mettere le cose in chiaro. L’incapacità del pubblico di riconoscere il Black dream ballet è un sintomo di qualcosa di più grande: il rifiuto a livello psicologico del nero nella sua interezza.
Le fantasie utopistiche su cui tali musical sono basati, come Oklahoma!, non comprendono o includono gli spazi occupati dagli afroamericani: infatti, il nero è completamente escluso (come nella maggior parte di  autori: Paul Filmer, Val Rimmer, e Dave Walsh). È lecito pensare che questi sogni siano davvero sogni dei bianchi, e l’esclusione dei neri dal loro territorio solleva di nuovo la questione della doppia coscienza e del perturbante.
Poiché il potente sistema dei bianchi è costruito sull’emarginazione dei neri, l’esclusione dei neri nelle visioni utopistiche è evocata a causa della loro assenza. Il sogno di un uomo nero che si materializza, di fatto sconvolge le visione utopiche e mette a nudo il contenuto razzista.
La Panther Dance di Jackson, allo stesso modo, mostra che, ciò che risiede nella fuga nel mondo onirico del nero è molto doloroso: l’atteggiamento giocoso di Kelly che sguazza nelle pozzanghere, contrasta con i passi fortemente ritmati e le grida di Jackson. Il sogno di Jackson cerca di abbattere limiti e confini che hanno definito la sua arte, e viste le circostanze, può essere messo in atto solo dando libero sfogo a tutte le pulsioni interiorizzate.

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immagine37I sogni dei neri non sono utopistici, come potrebbero esserlo? Anche quando la rappresentazione prende questa forma utopica, come Dunham fa nella coreografia di Stormy Weather, dove, comunque, la sequenza onirica definisce bene il limite del sogno, si ha l’impressione che la dimensione alternativa possa sfuggire dai confini della sua struttura.
Bisogna ricordare che la visione della Dunham è contenuta secondo i diversi livelli di struttura che sono stati decisi dal regista e lo sceneggiatore bianco, compreso i personaggi dei ruffiani e le prostitute che sono stati imposti al lavoro della Dunham; Nel racconto del film, i personaggi che in questo ipotetico universo immaginano la libertà artistica, quando il sogno finisce, la scena torna di nuovo su questi personaggi, dato che la loro triste realtà non è cambiata, né tanto meno la nostra.

Rendere il sogno comprensibile, ma a chi?

Non c’è da stupirsi se nelle successive messe in onda di Black or White, il film termina ancor prima di scorgere la pantera nera e mai si vede Jackson trasformarsi in tale animale nel suo stesso sogno (che, in effetti, potrebbe essere il suo sé reale). Tuttavia, oltre a tagliare la coda della Panther Dance dal film di Black or White, la sequenza della pantera subisce una rivisitazione e diverse modifiche fondamentali. Prima di tutto, è stato cercato di rendere intellegibile la violenza di Jackson con i graffiti razzisti sulla vettura e la vetrata della porta.
A testimonianza dell’efficacia riscrittura del messaggio di Jackson, oggi è molto difficile vedere la versione originale di Black or White senza graffiti, e perfino la profonda analisi critica di Eric Lott non ha riconosciuto i graffiti come una aggiunta successiva al video originale. La versione ufficiale modificata con l’arte dei graffiti serve a giustificare la violenza di Jackson che è compresa solo se si tratta una reazione al razzismo palese (e non, come in origine, una risposta al razzismo strutturale) – e in questo caso Jackson agisce contro un razzismo che non ha senso /apparentemente astratto, per un pubblico bianco impreparato ad affrontare la rabbia di un uomo nero. Sostituendo l’epiteto razziale con il razzismo strutturale, come oggetto della violenza di Jackson, questa versione ci mostra anche la misteriosità creativa presente nella performance di Jackson.
È la violenza strutturale del potere egemonico difficile da riconoscere e lo spettro del razzismo strutturale che rende la profonda rabbia di Jackson incomprensibile per lo spettatore incapace di decodificare la rabbia di un uomo nero, anche quando è specificato in termini espliciti. Per arginare il problema, il razzismo strutturale quotidiano è stato sostituito con slogan razzisti, una chiara pratica da chi si identifica razzista, eliminando così la necessità di una ulteriore analisi o di capire il motivo della profonda rabbia del Re del Pop e perché ha perso la calma.
Ecco che cosa è stato inserito con la tecnica digitale: una svastica a vernice spray, l’acronimo “KKK Rules”, alcune frasi come “Hitler Lives”, “Nigger go Home” e “No More Wetbacks”. Questi slogan, forse scritti da teppisti razzisti, hanno qualcosa di strano e sembra, un po’, come l’ingarbugliato inglese che si potrebbe vedere su una T-shirt giapponese. La scrittura appare come un testo tradotto male di qualcosa che non si capisce molto bene. Peggio ancora, la scritta razzista più in vista (“KKK Rules”) è in stile Cartoon graffiti, che nessun razzista bianco, per rispetto di sé, userebbe mai.

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immagine30Benché non sia esperta di graffiti razzisti, è sorprendente vedere le immagini che si possono trovare su internet, in modo digressivo sono per la maggior parte espressioni – del tipo “White Power” o “White Rule”. Le modifiche digitali in Black or White includono l’epiteto razzista “Nigger”, ma non il termine “White”.  Pertanto il riconoscimento della razza bianca come un problema è considerevolmente e chiaramente mancante. Il tentativo di rendere intellegibile la “violenza insensata” di Jackson in un tale contesto produce un atto che non fa altro che incorporare il razzismo stesso, invece della volontà di sfidare esso.
Le emittenti TV, temendo il disagio o una reazione negativa dei bianchi, hanno tagliato il video di Jackson per renderlo accettabile al grande pubblico. La preoccupazione di tutelare i bianchi è tipica delle dinamiche razziali negli Stati Uniti, ogni volta che non si vuole affrontare una discussione seria sulla razza, perché i sentimenti di alcune persone (cioè i sentimenti dei bianchi) non devono essere feriti. Questa dinamica della responsabilità di tutelare il benessere emotivo della razza dominante, sulle minoranze che non hanno voce, serve a non esporre all’insulto chi è al potere.
Tale sfera di sentimenti, il diritto di sentirsi a proprio agio, è chiaramente presente nella reazione alla Panther Dance. Per proteggere il pubblico da ogni ansia che la rabbia di Jackson avrebbe potuto toccarli, è stato necessario aggiungere al film “Nigger”, “KKK” e la svastica. Con i graffiti razzisti è stato deturpato/macchiato il lavoro artistico di Jackson, al fine di rendere comprensibile la rabbia di Jackson agli spettatori incapaci di capire la profonda rabbia di un uomo nero.
Membri di Gang che disegnano i graffiti sui muri delle città sono considerati a livello pubblico individui socialmente pericolosi, che infrangono la legge e deturpano il paesaggio urbano. Allora, come mai è considerato lecito un atto vandalico digitale in Black or White? Sono i bianchi che hanno un comportamento antisociale? Forse, dovrebbero essere sorvegliati anche loro? I graffiti aggiunti per tutelare la sensibilità dei bianchi è un atto di violenza il cui più grande crimine è il rifiuto della propria genesi razzista.

Conclusione

Mi viene da pensare che nonostante il grande talento artistico, la condizione di essere nero ha praticamente distrutto la natura umana di Lena Horne, la star di Stormy Weather e Michael Jackson. Come Dunham, ognuno di questi artisti, prima di tutto, hanno cercato di esprimere se stessi, ogni volta che la loro nerezza è venuta prima in ogni situazione. Horne e Jackson, durante loro carriera hanno dovuto continuamente affrontare e sfidare la condizione del loro status di artisti neri.
Dunham è riuscita a mettere in atto una particolare strategia di grande effetto. Dopo aver lasciato la sua società, ha continuato a lavorare saltuariamente al cinema o in televisione, anche se questi non sono mai stati i suoi mezzi ideali. Lei ha preferito l’intimità e l’umanità del palco e del teatro, luoghi che le hanno permesso di tenere un contatto umano e un collegamento con il pubblico. Ha respinto la notorietà pur rimanendo profondamente legata alla gente. Lontana da quei veicoli di fama e soldi, ha scelto di vivere a East St. Louis e di dedicarsi all’insegnamento, a progetti di educazione e allo sviluppo della comunità.
In tal modo, ha costruito una sorta di barriera comunicativa, senza l’obbligo di fornire una spiegazione a chiunque non fosse preparato, o poco disposto a comprendere, ciò che esprimeva con la sua danza. Il prezzo che ha pagato è stato altissimo, e morì in povertà dopo aver voltato le spalle alla popolarità. Dunham è ricordata come una donna che ha combattuto il razzismo con la sua arte e soprattutto per non aver mai accettato il suo presunto ruolo nelle sue esibizioni. Jackson è stato più spesso additato al pubblico ludibrio quando ha rifiutato la sua nerezza e di vivere in un pazzo mondo di fantasia. Mentre ci sono pochi dubbi sul fatto che Jackson fosse un’anima ferita, i suoi atti politici in Black or White sono fondamentalmente simili al genere per la quale la Dunham è conosciuta.
Come il Dream Ballet della Dunham, la Panther Dance ha respinto per lo “Spettacolo Nero” i canoni imposti da un pubblico bianco e ha offerto invece una dichiarazione sull’identità nera. Nessun comportamento selvaggio, o eccitanti jiggles. La Panther Dance di Jackson tenta di scostare qualche velo e rivelare la costante frustrazione e rabbia, che i bianchi per paura vogliono neutralizzare: una verità che non può essere trasformata in qualcosa di piacevole sia nei sogni che nella realtà.

 FINE

Fonte: Journal of Popular Music Studies, Volume 23, Issue 1, Pages 58-74
Traduzione di Grazia28 in esclusiva solo per ONLYMICHAELJACKSON
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